Texte zum Film
Podcast mit Jörg Buttgereit, Jochen Werner und Stefan Höltgen über:
Summer Wars (Sama Wozu, Jp 2009, Mamuro Hosoda)Podcast mit Jörg Buttgereit und Stefan Höltgen über:
Red Riding: 1974 (GB 2009, Julian Jarrold)
Monster, türkische Muskelhelden, Porno-Queens, Yoga-Akrobatinnen in Nazi-Uniform und ein Live-Hörspiel über Zombies und Kannibalen: Die bunte Mischung von Motiven und Genres, die der Berliner Allround- aber eigentlich doch immer noch Film-Künstler Jörg Buttgereit in den Sälen des „Hebbel am Ufer“-Theaters auf die Bretter brachte, war zeitweise nicht leicht verdaulich. Es dürften wohl vor allem seine Fans angesprochen gewesen sein, die Buttgereit mit Reprisen seines filmischen Werks und Aufarbeitungen seiner Radioprogramme ins Theater zog. Und dennoch war das Publikum letztlich genauso bunt gemischt wie auch das Programm. F.LM war bei allen Vorstellungen dabei, hat einiges sogar gefilmt (was hier exklusiv angeboten wird) und liefert einen Rückblick.
Auf den ersten Blick, der bei einer DVD notwendigerweise ja immer auf die Paratexte, das Cover und den Titel, fällt, würde man nur schwer glauben, dass es sich bei „Sexmission“ um einen Science-Fiction-Film handelt: Der Unterkörper einer Frau im schwarzen G-String mit hochhackigen, goldenen Schuhen, zwischen ihren Beinen ein angebissener Apfel – Sinnbild für Verführung im westlichen Abendland. Im Bildhintergrund eine Barbusige, dann noch eine Frau in Dessous mit provokativ gespreizten Beinen in der Rückansicht – und schließlich, ganz unten, zwei entsetzt schauende Männer, die sich hinter dem FSK-Logo verstecken, und eine schwach dargestellte Zahl: „2044“.
Man erzählt sich, Queen Victoria habe, zu ihrer großen Verwunderung, 1867 von einem Diakon und Mathematiktutor namens Charles Lutwidge Dodgson ein Buch zugeschickt bekommen mit dem Titel An Elementary Treatise on Determinants. Verwundert sei Victoria vor allem deshalb gewesen, weil sie von dem Autor eine Publikation völlig anderen Typs erwartet hatte, ein Kinderbuch. Dodgson hatte nämlich gut ein Jahr zuvor unter dem Pseudonym Lewis Carroll sein erstes und sogleich legendäres Kinderbuch Alice’s Adventures in Wonderland veröffentlicht. Von der Lektüre entzückt habe die Queen den Autor aufgefordert, ihr so bald als möglich seine nächste Veröffentlichung zukommen zu lassen. Dodgson habe sie beim Wort genommen und ihr die Treatise on Determinants geschickt.
Berlin im Februar 2010. Auf dem Potsdamer Platz herrscht die alljährliche Hektik der Berlinale. Es ist das 60. Jubiläum des Filmfestivals und einer der diesjährigen Höhepunkte wird kein ganz neuer, sondern ein ganz alter Film sein, der in lange Zeit nicht gesehener Version vorgeführt wird: Fritz Langs „Metropolis“ von 1927, der in einer jetzt 24 Minuten längeren, restaurierten Fassung fast wieder vollständig vorliegt.
Zwei Kilometer vom Potsdamer Platz entfernt erlebt kurz vor Beginn der Berlinale noch das Werk eines zweiten Künstlers nach Jahrzehnten ein erneutes öffentliches Wiedersehen: Fritz Kahn und die von ihm konzipierten Grafiken zur Physiologie und Anatomie des menschlichen Körpers. Die Ausstellung über Kahn findet im Medizinhistorischen Museum der Charité statt und heißt „Menschmaschine“. Zu beiden Kulturereignissen sind vor kurzem ausführliche Kataloge erschienen.
„Deine Frau ist potthässlich, deine Kinder verachten dich, dein Haus ist eine Müllhalde und du hasst dein Leben!“ – „So ein Leben führen die meisten Menschen …“
Dieser Dialog zwischen dem abgewrackten Polizisten Schneider (Daniel Auteuil) und seinem etwas weniger verkommenen Partner bringt den finsteren Tonfall von Olivier Marchals „MR73“ auf einen nachdrücklichen Punkt. Bereits die ersten Minuten stellen klar, dass Schneider ganz unten angekommen ist. Stockbetrunken und mit vorgehaltener Dienstwaffe nimmt er da einen ganzen Linienbus zur Geisel und zwingt den Fahrer, ihn nach Haus zu fahren. Der Vorfall wird vertuscht, als Schneider mit vollgepisster Hose in der Ausnüchterungszelle zu sich kommt, doch zur Strafe wird dieser offensichtliche Antiheld versetzt. An den Beschwerdetisch, in die Nachtschicht. Wie könnte man einen Polizisten noch stärker demütigen?
„„Wir sind hier alle Zeitbomben.““ weiterlesen
Manchmal bemerkt man eine jahrelang klaffende Lücke erst dann, wenn sie plötzlich unerwartet gefüllt wird. Dass es zum Beispiel im deutschsprachigen Raum bis heute keine Monographie zu George A. Romero gab, der dem amerikanischen Kino mit „Night of the Living Dead“ und „Dawn of the Dead“ zwei seiner ganz großen Meisterwerke schenkte, das mutet eigentlich kaum glaublich an und dürfte wohl in erster Linie der schwierigen Zensurgeschichte zumindest des letzteren Films geschuldet sein. Der umfassenden Wiederentdeckung nicht nur durch die Splatterfanbasis, sondern auch von Seiten der Filmwissenschaft standen die Probleme mit Verfügbarkeit, Kürzungen, Verboten und vergleichbaren Hindernissen jedoch nicht im Weg, sodass Romeros Ästhetik und Gesellschaftsanalyse im Grunde seit gut einer Dekade zum filmanalytischen Grundwissen zählen dürften.
„Survival of the Undead“ weiterlesen
Sei es nun Pandora oder die Axiom oder Rhea – im jüngeren dystopischen Film wird es auf der Erde ungemütlich und fremde Welten oder, falls diese nicht zu finden sind, Raumschiffe müssen der Menscheit als Zwischenwohnraum herhalten, bis es mit dem Heimatplaneten wieder aufwärts geht, das heißt, bis die Natur sich wieder erholt hat und das tut sie in den meisten filmischen Fällen. Hinter diesen Fluchtpunkt-Fantasien steckt immer auch ein Heilswunsch und die Hoffnung, dass es – obwohl der Prozess der Naturzerstörung nicht mehr umkehrbar ist – einen Neuanfang geben könnte. Bleiben die Menschen auf der Erde, wie in „Book of Eli“ oder in Form puppengewordener Menschlichkeit in „9“, dann liegt die Hoffnung in einer neuen Metaphysik. Der schweizerische Science-Fiction-Film „Cargo“ bündelt etliche dieser Motive und holt sie quasi „zurück nach Europa“.
Casual Games bieten sich für die Wii-Konsole an und sind dementsprechend häufig auf dem Markt zu finden. Selbst in Spielen, die einen Story-Mode haben, finden sich Casual-Elemente als so genannte „Mini Games“. Hier hat man dann mit dem Spielfiguren des „Hauptspiels“ kleine Spiele zu absolvieren, die zumeist mehr auf das Bewegungskonzept der Controller ausgerichtet sind. Die „Mini-Spiele“, könnte man sagen, sind ein „in-package Franchise“ fürs große Spiel. Bei Disneys „Toy Story Mania“ verhält es sich aber genau anders herum: Hier finden sich eine Reihe Mini-Games und noch mehr Mini-Games getarnt als Story-Mode. Das sieht nach Bauernfängerei aus und ist es auch.
Christian Heger, der Autor der Monografie „Die rechte und die linke Hand der Parodie – Bud Spencer, Terence Hill und ihre Filme“, macht bereits im Prolog keinen Hehl daraus, woher die biografische Motivation für seine ursprünglich als Magisterarbeit angefertigte Studie stammt: Aus frühesten Kindheitstagen nämlich, die das große, infantile Staunen über zwei prügelnde, Sprüche klopfende Widerparts, die immer wieder zur Teamarbeit gezwungen sind, erst möglich machten.
„Filmwissenschaftliche Ehrenrettung eines spaßkulturellen Phänomens“ weiterlesen
„Das Kino ist eine dramatische Kunst; die Welt organisiert sich hier Kräften gemäß, die in Konfrontation stehen; alles hier ist Duell und Konflikt; aber ohne jeden Zweifel findet es seine Erfüllung in seiner eigenen Negation: in der Kontemplation“, schreibt Jacques Rivette, und das nach schier endloser Zeit der Irrelevanz seit einigen Jahren wieder quicklebendige amerikanische B-Movie funktioniert vielleicht vor allem deshalb so hervorragend, weil seine alternden Heroen erkannt haben, dass in den Genres der cineastischen Bewegungspoesie mehr Bewegung nicht zwangsläufig auch mehr Poesie bedeutet.
„Steven Seagal. Hard to Kill, oder: Die Würde des alternden Actionhelden“ weiterlesen
Zu den medialen Vorboten des Kinos zählt neben der Oper vor allem das Wachsfigurenkabinett. Bereitete erstere den Weg für die synästhetische, multimediale Darstellung von Inhalten, so lieferte zweitere die „Einstellung“ einer Szenerie, die durch die stillgestellte Bewegung auf ihre Kunsthaftigkeit (die Mise-en-scène) hinweist. Die große Affinität zwischen den beiden Medien hat sich bereits recht früh darin niedergeschlagen, dass das Wachsfigurenkabinett zu einem filmischen „Topos“ wurde. 1924 hatte Paul Leni ein solches zum Handlungsort seines Films „Das Wachsfigurenkabinett“ ausgewählt; neun Jahre später entstand Michael Curtiz‘ „Das Geheimnis des Wachsfigurenkabinetts“, von dem André de Toth 1953 ein Remake mit dem Titel „Das Kabinett des Professor Bondi“ drehte, das zuletzt 2005 von Jaume Collet-Serra neu aufgelegt wurde. All diesen Filmen ist gemein, dass sie Horrorfilme sind. Und auch der 1988 entstandene Film „Waxwork“ von Anthony Hickox fällt in diese Reihe – und beteiligt sie wie alle anderen ebenfalls an der allgemeinen Reflexion über die Filmizität des Wachsfigurenkabinetts.
„»Die Menschen verfilmen heutzutage aber auch alles!«“ weiterlesen
Tim Burton gibt seit etwa 20 Jahren den Hollywood-„Märchenonkel“, der immer wieder dasselbe Märchen erzählt – könnte man etwas böswillig formulieren. Doch was er seit seinem ersten Spielfilm „Pee-Wee’s Big Adventure“ leistet, ist weit mehr als nur Kindheits- bzw. Kinder-Fantasien in Bilder umzusetzen. Seine Filme übergreifen literaturhistorische Traditionen ebenso sehr wie sie national-kulturelle Grenzen überschreiten. Das ihnen dies gelingt, liegt vor allem daran, dass sich Burton bei seinen Plots eigentlich stets monomythischer Erzählmuster bedient oder selbst welche konstruiert, woraus die Selbstähnlichkeit seiner Stoffe resultiert. Mit „Alice im Wunderland“ adaptiert er nun ein weltberühmtes Märchen in seine Erzählwelt und hat dabei gleich mehrere Probleme zu lösen: Wie entzieht er die Story der ihr seit 60 Jahren anhaftenden Disney-Verkitschung, wird gleichzeitig der Vorlage Lewis Carrolls gerecht und macht einen typischen Burton-Stoff daraus?
von Matthias Wannhoff
„I knew that writing was dangerous“, verkündet der halluzinierende Schriftsteller in David Cronenbergs Meta-Literaturverfilmung „Naked Lunch“ (1991), und fügt hinzu: „I just never knew the danger came from the machine itself.“ Nicht oft wird der filmische Diskurs von Worten wie diesen heimgesucht, die so oder so ähnlich auch einem Traktat zeitgenössischer Medientheorie entsprungen sein könnten. Verweisen sie doch recht eindeutig auf jene mysteriöse Macht, die Friedrich Nietzsche einst zu dem unheilschwangeren Ausruf bewog: „Sie haben Recht – unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken.“ [1] Der Grund dafür, dass solche Einsichten äußerst selten im Vorführraum zu vernehmen sind, ist einfach: Die Technik von Medien nämlich hat im alltäglichen Umgang mit diesen in der Regel unsichtbar zu bleiben. Denn „wir lesen nicht Buchstaben, sondern eine Geschichte; und der Kinofilm läßt gewöhnlich die Projektionsfläche vergessen.“ [2] Wehe der Filmfiktion, heißt das, die jene „vierte Wand“ aufzubrechen wagt, welche – der Begriff der „Leinwand“ verrät es – im Falle von Film und Fernsehen ganz wörtlich eine solche ist. So verhandelt auch Cronenbergs Film zwar Schreibmaschinen, aber keine Zelluloidrollen.
Das von David Cage entwickelte Videospiel „Heavy Rain“ hat schon vor etwa einem Jahr Aufsehen erregt, als erste Details daraus auf Spiele-Messen bekannt wurden. Nachdem sein Studio mit „Fahrenheit“ bereits ein Videospiel zum Thema Serienmord veröffentlicht hatte, sollte „Heavy Rain“ das Motiv wieder aufgreifen. Der wesentliche Unterschied zwischen beiden ist die Komplexität der Handlungsentwicklung. Das Studio Quantic Dreams hat dabei eine weitestgehende Annäherung an die Spielfilmästhetik angepeilt – unter anderem auch dadurch, dass in „Heavy Rain“ etliche (Film)Genre-Elemente integriert wurden.
„‚Mad Max‘ trifft auf ‚Dawn of the Dead'“ heißt es auf dem Klappentext des DVD-Covers, und wenn ein Film schon über Vergleiche zu großen Vorbildern beschrieben wird, hat man meist allen Grund misstrauisch zu sein. Umso verwunderter wird man sich vielleicht zeigen, wenn man sich dann den Prolog dieses angeblichen Mad-Max-Zombie-Amalgams ansieht: „Mutant Chronicles“ zeichnet eine beeindruckende Dystopie, die sich als Mischung von Gestern, Heute und Morgen zeigt, wie man sie beinahe nur aus ost-asiatischen Genrefilmen kennt.
Man stelle sich das vor: In einer nicht allzu fernen Zukunft ist man als Filmfreund nicht länger auf die beschränkte Kreativität von Regisseuren, Produzenten und Drehbuchautoren angewiesen. Stattdessen kann man sich seinen Wunschfilm selbst zusammenbasteln. Es gelüstet einen beispielsweise nach einem Crossover aus John McTiernans „Predator“ und der „Herr der Ringe“-Trilogie, gewürzt mit einem Monster, das eine Mischung aus den Fantasiekreaturen aus „Das Relikt“, „Pitch Black“ und dem Balrog aus Peter Jacksons genanntem Opus darstellt, abgeschmeckt mit ein bisschen „Beowulf“-Wikingerpathos und Zeitreiseromantik? Kein Problem: Eine hochintelligente Rechenmaschine bastelt für eine geringe Pauschale das gewünschte Filmwerk zusammen, das man sich dann am heimischen Bildschrim anschauen kann. Doch warum in die ungewisse Ferne schweifen, wenn man auch gleich „Outlander“ haben kann, einen Film, der genauso aussieht, wie oben beschriebenes Zauberwerk? „Die Freiheit der Beschränkung“ weiterlesen
In den vergangenen Jahren geht die Welt im Kino mit immer größerem Aufwand unter. Filme wie Roland Emmerichs „2012“ oder demnächst der lang erwartete „The Road“ von John Hillcoat entwerfen Szenarien, in denen die Menschheit zum größten Teil vom Erdboden verschwindet – verbinden damit jedoch immer auch eine moralische oder häufiger sogar religiöse Agenda, nach der diejenigen, die übrig bleiben, „bessere Menschen“ werden sollen, die aus den Fehlern der Vergangenheit lernen. Der Tiefpunkt dieser Entwicklung findet sich in der christofaschistischen Utopie des „Left Behind“-Zyklus, der auch schon einige Filmadaptionen erfahren hat. „The Book of Eli“ von den Hughes-Brothers greift gleich mehrere filmhistorische Traditionen auf, liefert aber gleichzeitig eine beruhigende Entkrampfung des religiösen Backlashs, der in vielen dieser Filme zuletzt angeklungen war … auch wenn es zunächst ganz anders scheint.
Koto und Kyoko sind zwei Endzwanziger im Stadtteil Uzumasa der Stadt Kyoto, in dem bereits ihre Eltern aufgewachsen sind und ihr Leben gestaltet haben. Kotos Eltern betreiben eine Tofuproduktion, während Kyokos Familie eine Wäscherei besitzt; die beiden Familien führen ein bodenständiges, harmonisches Leben. Doch obwohl Koto und Kyoko mitten im Leben stehen, scheint ihr Weg noch nicht ganz gefunden. Besonders Koto ist unzufrieden mit seinem Dasein, denn seine Lebensplanung scheint nicht aufzugehen.