Die Rache hätte so schön kalt serviert werden können: Eine Vorort-Gangster-Truppe ermordet einen Polizisten, und seine Kollegen machen sich auf den Weg zu dem halb baufälligen Hochhaus, in welchem die Verbrecher leben, um dort Rache für die Tat zu üben. Leider kommt ihnen ein gleichermaßen übereifriger und schlecht schießender Hausmeister in die Quere und ihr Plan fliegt auf, was zur Erschießung weiterer Polizisten und der Geiselnahme der Überlebenden führt. Doch bevor nun auch diese ins Jenseits befördert werden können, passiert etwas Unerwartetes: Die Erschossenen draußen auf dem Flur erheben sich und beginnen gegen die sich nun in der Wohnung verbarrikadierenden Menschen anzurennen. Durch weitere Schüsse sind sie nicht zu bremsen und vor dem Hochhaus sammelt sich eine riesige Menschenmenge – offenbar ebenfalls Untote mit Lust auf Menschenfleisch. In Zeiten solcher Not müssen Koalitionen über Interessengrenzen hinweg gebildet werden, also schließen sich die Gangster mit den überlebenden Polizisten zusammen und versuchen die Flucht aus dem Hochhaus.
A Nightmare at Melrose Place
Am Anfang wähnt man sich zunächst für ein paar Minuten in „A Nightmare at Melrose Place“. Der Vorspann, die Settings, die Ausleuchtung, die jugendlichen Protagonisten – all das ist auf jene Weise hochgestylt, die Produzent Michael Bay in den 1990er Jahren in das Blockbusterkino eingebracht hat und die im Grunde heute schon hoffnungslos gestrig wirkt. Aber, es wird besser: nur ein bisschen besser zwar, und es dauert auch eine Weile, bis sich dies in Samuel Bayers Remake von Wes Cravens Klassiker „A Nightmare on Elm Street“ von 1984 – einem der besten amerikanischen Filme der 1980er Jahre – bemerkbar macht. Dennoch wird offensichtlich, dass Bayer das Remake-as-usual-Business der Bay’schen Produktionsschmiede Platinum Dunes, die vom „Texas Chainsaw Massacre“ bis zu „The Last House on the Left“ nach und nach den Kanon des sozialkritischen 70er-Jahre-Splatters geglättet und für ein gegenwärtiges Popcornpublikum aufgehübscht hat und nun also in der Folgedekade angekommen ist, hier nicht so ganz mitmachen mag.
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You’ve got moves, I’ve got shoes, let’s go dancing!
Die Jonas Brothers, für diejenigen unter den Lesern, die diesen Namen, so wie der Rezensent, unlängst zum ersten Mal gehört haben, sind eine jedenfalls in den USA ungemein populäre Teenie-Boyband, die es im Fahrwasser der Popularität des Jungmädchenidols „Hannah Montana“ auf eine eigene Semireality-Dokusoap im Disney Channel gebracht haben. Nach einem jüngst mit der Goldenen Himbeere prämierten 3D-Konzertfilm und einigen Gastauftritten in mittelgroßen Hollywoodproduktionen arbeiten sie gerade an ihrem ersten eigenen Kinospielfilm mit dem vielversprechenden Titel „Walter the Farting Dog“. Ihre lyrisch wie melodisch schlichten Stücke oszillieren im Boygroupkosmos irgendwo zwischen den New Kids on the Block und Boyzone – nothing changes, ever – und sind im Grunde mit musikkritischen Maßstäben gar nicht mehr zu erfassen. Sie sind da, um ihren Zweck zu erfüllen, und das ist es dann auch schon gewesen. „You’ve got moves, I’ve got shoes, let’s go dancing“, so heißt es in einem ihrer Lieder, und natürlich wohnt der herzergreifenden Simplizität dieses Verses schon wieder eine gewisse Poesie inne.
„You’ve got moves, I’ve got shoes, let’s go dancing!“ weiterlesen
GOTO 1944
Wie sehr die Entscheidung darüber, wer als Sieger aus dem Zweiten Weltkrieg hervorgegangen ist, von technischen Innovationen wie funktionierenden Raketen, Atomwaffen, Chiffriergeräten und nicht zuletzt Computern abgehangen haben könnte, lässt sich sicherlich nur vermuten. Dass diese Innovationen aus dem ersten Drittel des zwanzigsten Jahrhundert allerdings einen Einfluss auf den Verlauf der Konflikte hatte, ist unbestreitbar. Die Frage „Was wäre wenn …?“ unter einem technischen Gesichtspunkt gestellt, scheint also auf jeden Fall interessant – zumal für (Science) Fiktionen. Bemerkenswert war hier zuletzt Jörg Buttgereits Film „Captain Berlin versus Hitler“ (D 2009), in welchem das Gehirn Adolf Hitlers von dessen Assistentin kryogenisch konserviert und nach dem Krieg in einen Roboter eingepflanzt wurde. Die Hannoveraner Elektro-Band „Welle: Erdball“ schlägt nun mit ihrem Film „Operation: Zeitsturm“ in dieselbe Kerbe – inhaltlich wie auch ästhetisch.
»Failure is not an option!«
Die Videospiel-Serie „MegaMan“ gehört seit Mitte der 1980er Jahre zu den Aushängeschildern der Firma „Capcom“. Vor kurzem ist nicht nur der zehnte Teil der Serie erschienen, sondern auch ein von Fans inszenierter, abendfüllender Spielfilm. Sehen Sie hier unseren VidCast zum Film:
F.LM-VidCast #1 zu „MegaMan – Fan Movie“
mit Jochen Werner und Stefan Höltgen
Gleich nach Lassie und Jean Harlow
Die Kamera wandert den Hollywood Walk of Fame hinab, überfliegt den Stern von Lassie, den von Jean Harlow und danach ist dann noch eine Stelle frei, auf die jemand mit Kreide einen Stern gemalt und den Namen „Cybill“ hinein geschrieben hat. Manchmal fährt ein Skateboard-Fahrer unachtsam darüber, einmal tritt sogar jemand seine Zigarette darauf aus. Hollywood lacht über sich selbst, könnte man angesichts dieses Vorspanns zur Fernsehserie „Cybill“ sagen – aber eigentlich ist es die Schauspielerin Cybill Shepherd, welche die Hauptrolle darin spielt, die hier über das System Hollywood lacht.
Traumabilder
Die Zeit der Weimarer Republik ist als Zeit des Umbruchs und des produktiven Chaos im kollektiven Gedächtnis verankert. Kultur und Kunst befanden sich in permanenter Bewegung. Der Film schickte sich an als Kunstwerk akzeptiert zu werden. Filme wie „Das Cabinet des Dr. Caligari“ erregten großes Aufsehen und Regisseure wie Fritz Lang und F.W. Murnau sorgten für internationales Renommee. Später, unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg, sah der Filmsoziologe Siegfried Kracauer im Stil dieser Regisseure und anderer Exempel des Weimarer Kinos eine deutsche Mentalität gespiegelt. In seinem berühmten, im amerikanischen Exil verfassten und 1947 erschienenen Buch „Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films“ erkannte er in „Das Cabinet des Dr. Caligari“, „M“ und in vielen weiteren Filmen eine Tendenz zu Motiven, die Aufschlüsse darüber zuließen, wie es zur Machtergreifung Hitlers gekommen sein könne. Kracauers spektakuläre These ist mitterweile vielfach relativiert und revidiert worden, zu heterogen war letztendlich die Filmproduktion jener Zeit. Außerdem lassen sich selbst die Filme, die bei Kracauer im Zentrum stehen, auch anders lesen. Anton Kaes, Professor an der University of California, Berkeley beschäftigt sich schon seit vielen Jahren mit einer entsprechenden alternativen Lesart. Nun ist der Ertrag seiner Arbeit erschienen.
Der Ninja: Vorher und Nachher
Was der Kannibalenfilm in den späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahren fürs Horrorgenre war, das war der Ninjafilm in den Achtzigern fürs Actiongenre: auf die Sensationsgier des Publikums abzielende, oft billig produzierte Exploitation, die keinerlei feuilletonistische Fürsprache zu erwarten hatte, dafür aber jede Menge Empörung hervorrief und den Moralaposteln des Landes willkommene und vor allem unwidersprochen dastehende Argumente für ihre flugs durchgesetzte Beschlagnahmungspolitik lieferte. Der Ninjafilm verschwand so schnell, wie er gekommen war, und so lautlos wie seine Protagonisten. Seine Auferstehung schien höchst unwahrscheinlich. Bis heute …
Der (Selbst-)Bestrafer
Unter den tough guys des Neo-Noir ist Malone (Thomas Jane) der toughste, daran lässt schon die Einleitung von Russell Mulcahys „Give ’em Hell, Malone!“ keinen Zweifel. Da spritzen Blutfontänen meterhoch, werden böse Jungs dutzendweise und ohne Rücksicht auf die eigene Konstitution zerschlagen, zerstochen, zerschossen. Stechen, bevor der Gegner schlägt, und schießen, bevor er zusticht – so lautet die Maxime des Helden, der so gern ein Antiheld wäre, denn: „Once you’re dead, you stay that way.“ Die Form, an die Mulcahy hier Anschluss sucht, ist die des Film noir, doch der Auftakt erinnert eher an nerdige Splatter-Extravaganzen im Stile von Joe Carnahans „Smokin’ Aces“ oder Michael Davis‘ „Shoot’em Up“. Eine filmische Form also, die nicht unbedingt auf Augenhöhe mit den kreativen Tendenzen im gegenwärtigen Bewegungskino ist. Und auch wenn „Give ‘em Hell, Malone!“ es, nachdem er in den ersten zehn Minuten schon einmal das Splatternerdpublikum auf seine Seite gezogen hat, dann auch dabei belässt und in den restlichen gut 80 Minuten andere, ruhigere Pfade beschreitet, spiegelt sich darin doch der Grundzwiespalt eines nicht durchweg gelungenen Films.
Natural Boll Killer
Es sei ein Film, den er selbst gern im Kino sehen würde, kündigt Uwe Boll vor der Pressevorführung von „Rampage“ das Folgende an – und derjenige, der das Werk des Wermelskirchner Ausnahme-Regisseurs kennt, dürfte schon das schlimmste ahnen. In der Vergangenheit hat er sich vor allem durch seine filmischen Videospiel-Adaptionen den Ruf eines der schlechtesten Regisseure aller Zeiten erarbeitet – und das hat bei ihm, anders als etwa bei Ed Wood, keineswegs einen liebevollen Unterton. Ungeachtet beinahe vieler ästhetischer Konventionen, aber auch oft genug frei von erzählerischem und filmischem Talent poltert Boll mit Mixups aus Horror, Action, Komödie, Märchen und anderen Filmgenres über die Leinwand und fordert diejenigen Kritiker, die das nicht zu würdigen wissen und ihn in Bausch und Bogen verreißen, auch schon einmal zu einem Box-Duell heraus. „Rampage“ enthält einiges der Boll’schen Wut auf die Filmwelt und ist der Regisseur auch noch so sehr bemüht, seinen Film als Parabel zu verkaufen: Man glaubt es ihm aus verschiedenen Gründen nicht.
[•REWIND]!
Manch einer erinnert sich vielleicht noch an den fulminanten Erfolg, den Robert Schneider 1992 mit seinem Roman „Schlafes Bruder“ feierte: Es war das Debüt-Werk des österreichischen Schriftstellers und für diesen selbst eine nachher unerreichbare Steilvorlage. Sein zweiter Roman, „Die Luftgängerin“ von 1998, reichte bei weitem nicht daran – weder von der Qualität noch vom Erfolg. Nun ist Jaume Balaguerós und Paco Plazas Film „[REC]“ von 2007 zwar weder des einen noch des anderen filmisches Debütwerk, doch in einem gewissen Sinne haben sich beide damit „neu erfunden“ – Balagueró, der mit Horrorfilmen wie „Los sin nombre“, „Darkness“ und „Fragile“ eine kunstvolle Brücke zwischen asiatischen Geisterfilmen und europäischer Gothic Novel baute, schlug in „[REC]“ ganz neue Töne an: authentisierter Medien-Horror, der motivisch auf der neuen Zombiefilm-Welle mitschwimmt, dessen Kern jedoch eine fundamentale Verunsicherung der Sehgewohnheiten seiner Zuschauer bereit hielt: Was wir wissen können, so könnte man eine Erkenntnis aus „[REC]“ destillieren, das wissen wir nur aus den Medien – und was uns die Medien nicht wissen lassen, das wird zum Gegenstand des Grauens.
»Everything is moving!«
27 Jahre nach George A. Romeros Seuchen-Film „The Crazies“ erscheint das Hollwood-Remake desselben, bei dem Romero ausführender Produzent war, dessen Existenzgrund er aber laut einer Interview-Aussage nicht ganz verstanden hat. Jörg Buttgereit, Jochen Werner und Stefan Höltgen haben den neuen „Crazies“-Film in der Originalfassung gesehen und im Anschluss im Foyer der Berliner „Astor“-Filmlounge einen Podcast dazu aufgenommen, der einen Vergleich mit dem Original anstellt und die Frage aufwirft, ob der neue „Crazies“ vielleicht der Missing Link zwischen „Night of the Living Dead“ und „Dawn of the Dead“ sein könnte.
Ein kurzer Film über die Toten
Ein Zombiefilm aus Deutschland – das ruft ungute Erinnerungen an jüngere („Die Nacht der lebenden Loser“) und ältere (Andreas Schnaas‘ „Zombie 90“ und Ähnliches) Versuche auf dem Gebiet wach. Entweder wurden Zombiefilme hierzulande zum Experimentierfeld von Splatter-Newbies, die ihren großen „Vorbildern“ nacheifern wollten, oder das Motiv wurde, wie fast jedes andere Motiv auch, der Sexual-Verzotung anheim gestellt. Wer mit derlei Erwartungen in „Rammbock“ geht, wird allerdings im positivsten Sinne enttäuscht, denn Regisseur Marvin Kren und sein Drehbuchautor Benjamin Hessler versuchen weder etwas neu zu erfinden, noch etwas zu transzendieren, was schon Dutzende mal zuvor schief gegangen ist: Sie übertragen das Motiv einfach auf einen Berliner Hinterhof und machen das, was im Grunde jeder Zombiefilm macht: Sie bebildern mit den Untoten einen sozialen Konflikt.
»Lasset die Kinder zu mir kommen«
Es hat beinahe 40 Jahre gebraucht, bis der Papst 2008 Worte der Entschuldigung gefunden hat für ungezählte Verbrechen, die katholische Geistliche begangen haben. Es geht nicht um die Massaker der Inquisition oder der Conquista, nicht um das Schweigen angesichts der Völkermorde, die unter den Augen der Kirchen bis ins 20. Jahrhundert hinein verübt wurden, nicht um die Frage nach der Mitschuld der Kirche an der Ausbreitung von HIV in Afrika. Es geht um sexuelle Übergriffe Geistlicher an Kindern. Seit die Kirche im 4. Jahrhundert das Zölibat für Priester eingeführt hat, sind diese Fälle dokumentiert – und seither werden sie sorgsam verschwiegen und in den Archiven der Bistümer und des Vatikans verschlossen.
L.A., offene Stadt
„Just wrap your legs round these velvet rims / And strap your hands across my engines.” (Bruce Springsteen)
Das Automobil zählt zweifelsohne zu den bedeutendsten Fetischobjekten des Kinos. Seine Faszinationskraft lässt sich nicht bloß thematisch begründen: viel eher ist von einer strukturellen Anziehung zwischen ihm und dem kinematographischen Apparat auszugehen. Die Bewegung: der Filmstreifen, die Fahrbahnmarkierung. Der glattglänzende Lack der Oberfläche, das Grob-Motorische, Zerklüftete unter dem Lack, und schließlich: der destruktive Akt, die Verformung der Oberfläche, die Offenlegung letztlich des versteckten Maschinellen – alles erotische Momente, nachzuschlagen etwa bei Ballard/Cronenberg. Die Bewegung: das Grundfaszinosum des Kinos. Allein im Dunkel sitzen und gebannt werden – nicht von Erzählung, sondern von Bewegung. Der Traum vom Kino: von einem Leben ohne Stillstand, immer on the road und on the run. Die Objekte des Bildes, von der Photographie noch in Ewigkeit eingefroren, werden vom Filmprojektor stetig vorangepeitscht. Wo sie selbst stillstehen mögen, wird die Welt um sie herum in Bewegung gesetzt. „Aber nicht mehr die Figuren reagieren auf die optisch-akustischen Situationen, sondern die Bewegung der Welt tritt an die Stelle der zurücktretenden Bewegung der Figur.“ (Gilles Deleuze) Weil es auf eine grundlegende Sehnsucht des modernen Menschen zu antworten weiß – die Sehnsucht, es möge immer irgendeine Richtung geben, in die es weiterzugehen gilt –, muss die Beziehung des Menschen zum Kino als eine amour fou betrachtet werden.
Civil Defense Cinema
Als „Panik im Jahre Null“ im Juli 1962 seine Premiere in den US-amerikanischen Kinos hatte, dürfte kaum ein Zuschauer geglaubt haben, es handele sich bei dem Film des Schauspielers Ray Milland um einen bloßen Science Fiction. Wenige Wochen zuvor hatten die USA in der Türkei Atomraketen stationiert, die die UdSSR bedrohten; in der Startwoche des Film verschoben die Sowjets zigtausende ihrer Soldaten nach Kuba und stellten dort nun ebenfalls Atomraketen auf, die gegen die USA gerichtet waren. Die Kubakrise nahm ihren Lauf und es sah ganz so aus, als habe Milland in seinem Film den mehr als möglichen Ausgang derselben – nämlich den Atomkrieg – vorweg genommen. Jetzt, über 40 Jahre später, wirkt „Panik im Jahre Null“ wie ein typisches Film-Dokument dieser Zeit – weniger wie ein Spielfilm als wie ein Civil-Defense-Lehrfilm.
The Legend of Su
Die Geschichte des Bettlers Su, der als großer Wushu-Meister nach der Ermordung seiner Frau dem Wahnsinn verfällt, aus der Irrationalität seines vernebelten Geistes heraus jedoch den „Drunken Fist“-Stil entwickelt und somit die Welt der Kampfkunst revolutioniert, zählt zu den klassischen Stoffen der chinesischen Kung-Fu-Folklore und wurde bereits mehrfach auf die Kinoleinwände gebracht, in Gestalt von großen Stars wie Chow Yun-Fat, Donnie Yen oder Stephen Chow. Auch Regisseur Yuen Woo-Ping, der 1978 mit dem Klassiker „Drunken Master“ schon einmal eine komödiantische Variation auf den Stoff vorlegte und damit einem jungen Kampfkünstler namens Jackie Chan zum Durchbruch verhalf, versucht sich nun mit „True Legend“ erneut an einer kinematographischen Umsetzung der Legende. Für den großen Choreographen bedeutet dies die Rückkehr auf den Regisseursstuhl nach 14 Jahren, und die allzu oft auf Sparflamme gesetzten Anhänger des Martial-Arts-Kinos erkoren „True Legend“ sehr bald zum großen Hoffnungsträger des chinesischen Kinojahres. Löst der Film, der sich zudem noch mit dem Titel des ersten chinesischen Digital-3D-Films schmücken kann, diese hochgesteckten Hoffnungen aber auch tatsächlich ein?
Mein Leben als Kriegsgott
Das also ist es, was der Krieg vom Menschen übrig lässt. Nach seiner Rückkehr aus dem Zweiten Weltkrieg bleibt vom hochdekorierten Offizier Kurokawa nur ein arm- und beinamputiertes, sabberndes, entstelltes und zur Artikulation kaum fähiges Stück Mensch zurück, mit ein paar salbungsvollen Worten und einer Urkunde, die ihn zum „Kriegsgott“ erklärt, bei seiner entsetzten Familie abgeladen. Nachdem sie den ersten Ansatz, ihren Gatten (und vor allem: sich selbst) von seinem Leid zu erlösen, verwirft, beschließt Kurokawas Ehefrau Shigeko, sich fortan um das hilflose Wrack zu kümmern. Sie findet ihren Mann dabei zurückgeworfen auf seine nackte Körperlichkeit: Schlafen, Essen, Pissen, Ficken. Mehr bleibt nicht von Kurokawa, nachdem er vom Krieg vereinnahmt, gefressen, kastriert wurde. Letzteres freilich, darin liegt die böseste Pointe hier, nur symbolisch, an Armen, Beinen und Handlungsmacht. Der Penis bleibt, ebenso wie der bloße Trieb, und der Mensch in der Welt von Kôji Wakamatsu findet sich radikal darauf reduziert.
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Auf der Suche nach dem Unsichtbaren
Vor kurzem erschien der schweizerische Science-Fiction-Film „Cargo“ in Deutschland auf Blu-ray-Disc und DVD (Kritik bei F.LM). Wir sprachen mit dem Regisseur und Drehbuchautor Ivan Engler, der zur Zeit in Los Angeles weilt, wo er neue Film-Projekte verfolgt, über seine Ideen zu „Cargo“ und die Dreharbeiten.
Enter Metalopolis
Die nahe Zukunft: das Internet und seine virtuelle Community OZ sind zur veritablen Parallelgesellschaft geworden. Unternehmen betreiben Zweigstellen im Digitaluniversum, Geschäfte werden dort getätigt, Behörden verwaltet – der Cyberspace ist untrennbar mit der Außenwelt verzahnt. Ein klassisches Szenario des jüngeren Science-Fiction-Kinos, das man jedoch so, wie es Mamoru Hosoda in seinem Anime „Summer Wars“ umsetzt, noch nie gesehen hat.