Hierzulande ist der tschechische Regisseur Pavel Jurácek kaum bekannt. Auch in seiner Heimat, damals noch die Tschechoslowakei, erinnern sich aufgrund der Machenschaften der Zensoren nur wenige an den ambitionierten Filmschulabsolventen. Dabei ist seine Biografie eine sichtlich bewegte: Studium an der Prager Filmhochschule, die Schaffung wichtiger (wenn auch weniger) Filme für das Bewusstsein des Prager Frühlings, Mitbegründung der Charta 77, aufgrund dessen schließlich die Ausweisung ins Exil, wo er Zeit seines Lebens keinen Film mehr drehen sollte.
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Black Serenade
Bestraft wurde im Slasherfilm seit jeher gerne und viel, vor allem Jugendliche und Twens, besonders jene, die sich nur allzu sehr hedonistischen Gelüsten hingeben, wurden und werden für ihren Lebensstil gerne mal mit dem Tode sanktioniert. Meist sind es übermäßige Partylaune, Drogenkonsum oder pubertäre Promiskuität, die zur tödlichen Bestrafung im Namen des Puritanismus führten, schlechte Noten im Studium waren indes bislang noch nicht auf dieser Liste zu finden. BLACK SERENADE aus Spanien macht sich auf, diesem Umstand ein Ende zu bereiten.
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Sass
Der Film erzählt seine Geschichte aus der Rückblende: die Gebrüder Franz (Ben Becker) und Erich (Jürgen Vogel) Sass sehen sich im Berlin der Goldenen Zwanziger vor Gericht einer Anklage wegen mehrfachen Einbruchs gegenüber. Sie tragen’s eher mit Fassung, und erzählen ihren Teil der Geschichte, der sich, wie wir durch die nun folgenden Rückblenden erfahren, nicht notgedrungen mit dem reellen Ablauf der Geschehnisse deckt. Der Beginn der Safeknackerkarriere ist reichlich unspektakulär: Als kleine Automechaniker im Arbeiterviertel Moabit holen sie sich nächtens das soeben ans Finanzamt abgedrückte Geld wieder, wobei sie nur äußerst knapp dem Zugriff der Exekutive entkommen. Doch sie haben Blut geleckt, unzufrieden mit ihren desolaten Lebensumständen wittern sie das große Glück und starten eine ausgelassen-fröhliche Bruchserie, verzehren sich als Emporkömmlinge nach dem Glamour, der Dekadenz des wilden Berlins jener Zeit. Vom Proletariat wie auch vom Boulevard quasi als Pop-Ikonen gefeiert, interessiert sich auch bald die Unterwelt für die beiden Neuen im Gewerbe. Dass solch schneller Ruhm nur selten unsanktioniert bleibt, weiß man aus zahlreichen anderen Genrefilmen – bald schon sehen sich die beiden „Umverteiler“ auf der Suche nach dem besseren Leben binnen kürzester Zeit nicht nur mit den Inspektoren der Polizei, die den beiden zwar heiß auf den Fersen sind, sie aber bislang keiner Tat überführen konnten, konfrontiert, sondern darüber hinaus auch noch mit dem „Establishment“ des organisierten Verbrechens.
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Vorstoß in die Zone
Das filmische Werk Andrej Tarkowskijs stellt ästhetisch wie narrativ eine Ausnahmeerscheinung der Filmgeschichte dar. Wie kaum ein zweites lässt es auch heute noch den Rezipienten mit Fragen zurück, gibt Anlass zur tiefergehenden Reflexion. Die quasi-autistische Verschlossenheit, mit der Tarkowskij in seinen Filmen existenzielle Thematiken wie Isolation, Entfremdung, Grenzerfahrungen, das Sein des Menschen überhaupt verhandelt, macht eine Auseinandersetzung auf philosophischer Ebene so erkenntnisversprechend wie naheliegend. Marius Schmatloch hat sich mit dem vorliegenden Band dieser Aufgabe gestellt.
Ab 18
Zensur neigt, als ideologisches Projekt, dazu, sich selbst überflüssig zu machen. Ihr Ziel ist nicht das eigene, gleichsam ewige Fortbestehen, sondern im ideellen Sinne an der eigenen Überkommenheit zu arbeiten. Nicht der sanktionierende Rotstrich, nicht der schwärzende Balken stehen im Focus, sondern das Buch, der Film, die Ästhetik, die aufgrund dieser besonderen Bedingungen erst gar nicht zustande kommen. Zensur ist also nicht allein Filtern, sondern vor allem auch Prävention. Deshalb gibt es auch keine institutionelle Zensur mehr – es wäre auch reichlich töricht, heutzutage zu schwärzen. Etabliert wurde vielmehr, ein paar Modernisierungen später, ein ineinandergreifendes »Patchwork« aus ökonomischen, juristischen und sozialen Sanktionen, welches einer zensurierenden Ideologie nur noch in Ausnahmefällen aktiv in die ästhetischen und kulturellen Diskurse einzugreifen abverlangt.
Cut or Ban
»Vieles auf der Welt wäre völlig uninteressant,
wenn es nicht verboten wäre (William Faulkner)
Schon die wenigen aktuellen Fälle von Medienzensur der letzten Monate zeigen, dass auch ein demokratischer Rechtsstaat längst nicht alles erlaubt, was nicht ausdrücklich verboten ist. Die Meinungs-äußerungsfreiheit unterliegt so manchen moralischen Tabus oder gesetzlichen Beschränkungen. Manchmal notwendig, gelegentlich skurril, häufig publicitywirksam.
Kollateralbilder
Der amerikanische Film Black Hawk Down (USA 2001, R: Ridley Scott) hat sehr unterschiedliche Reaktionen ausgelöst. Die einen – wie auch ich – sehen in dieser Visualisierung eines Militäreinsatzes keinen tauglichen Beitrag zur Diskussion um Kriegseinsätze, andere loben den von Kriegsfilmspezialist Jerry Bruckheimer produzierten Streifen wegen seiner »ungeschminkten«, »realistischen« Darstellung des Kriegsgeschehens. Es ist von »Reinheit« abseits aller politischen oder sonstigen Implikationen usw. die Rede. Das Motto lautet (altbekannt): Je »realistischer« und auch umfassender, technisch versierter das Kriegsgeschehen visualisiert werde, desto näher sei man am Thema und desto »realistischer« könne Krieg dargestellt und empfunden werden.
And the Roads Lead to Nowhere.
Wes Cravens Last House on the Left (1972) ist ein Vorläufer des Rape-Revenge-Genres, in dem auf eine Vergewaltigung gewaltsame Rache folgt. Er gehört zu denjenigen Filmen, die sich durch die Visualisierung exzessiver am Körper, am Fleisch verübter Gewalt auszeichnen und daher als Splatter bezeichnet werden. Die Entstehung des Splatterfilms wird mit der kulturellen Situation in den USA der Vietnam-Ära in Zusammenhang gebracht. Als filmische Vorläufer gelten Hitchcocks Psycho (1960) sowie frühe amerikanische Exploitation-Filme der 1960er Jahre, wie Herschell Gordon Lewis’ Blood Feast (1963) oder George A. Romeros Night of the Living Dead (1968). Neben den Verbindungen von Splatterfilmen der 1970er Jahre zum amerikanischen (Low-Budget-)Kino der vorausgehenden Dekade lassen sich aber auch Einflüsse des europäischen Autorenkinos auf das Genre ausmachen. Regisseure wie Carpenter, DePalma, Hooper und Romero werden in Anlehnung an den Auteur-Begriff dem sich in den späten 1960ern entwickelnden »American Auteurism« zugerechnet (Carroll). Am Beispiel von Last House wird diese Verbindung offenkundig, denn bei Cravens Film handelt es sich um ein Remake von Jungfrukällan des schwedischen Regisseurs Ingmar Bergman von 1960. Der Film lief in den USA und Deutschland im selben Jahr unter dem Titel Virgin Spring respektive Die Jungfrauenquelle an. Das Drehbuch zu Bergmans Film wurde von der schwedischen Romanautorin Ulla Isaksson verfasst. Isaksson greift dabei auf eine Vorlage zurück: sie adaptiert den Stoff einer mittelalterlichen skandinavischen Ballade. Dieser kann den Aneignungen also noch hinzugefügt werden. Last House on the Left bildet damit den vorläufigen Abschluss der Reihe intermedialer und intertextueller Transformationen, die im Folgenden untersucht werden. Die Analyse konzentriert sich auf die Frage nach Strategien der Visualisierung und der narrativen Einbettung von Gewalthandlungen.
»The Juwes are not the men That Will be Blamed for nothing«
»Women uh… women sense my power and they seek the life essence. I, uh… I do not avoid women, Mandrake…. But I… I do deny them my essence.«
(General Jack D. Ripper, Dr. Strangelove)
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Wundfabrikation.
»Rosa, in vielen Schattierungen, dunkel in der Tiefe, hellwerdend zu den Rändern, zartkörnig, mit ungleichmäßig sich aufsammelnden Blut, offen wie ein Bergwerk obertags […] Würmer, an Stärke und Länge meinem kleinen Finger gleich, rosig aus eigenem und außerdem blutbespritzt, winden sich, im Innern der Wunde festgehalten, mit weißen Köpfchen, mit vielen Beinchen ans Licht. Armer Junge, dir ist nicht zu helfen. Ich habe deine große Wunde aufgefunden; an dieser Blume in deiner Seite gehst du zugrunde.« (Franz Kafka: Ein Landarzt)
»Für die Ewigkeit aber nicht unbedingt für morgen«
Georg Seeßlen: Ich weiß gar nicht, ob ich Ihnen da überhaupt helfen kann, weil ich ja nicht so in der Mitte stehe.
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Der unsichtbare Text
Im Gegensatz zum Roman oder zur Kurzgeschichte führt das Drehbuch ein Dasein im Schatten. Fast eingeschüchtert, ins Niemandsland verbannt wie die Lyrik, die vom durchschnittlichen Leser nicht wahrgenommen, höchstens (vermeintliche) Triumphe in den Klassenzimmern unserer Schulen feiern kann. Das Drehbuch spielt in der öffentlichen Wahrnehmung kaum eine Rolle. Dabei ist es die Grundlage für Multimillionen-Dollar-Seller, die ja doch vom Großteil der Bevölkerung mit Begeisterung (manchmal zumindest) im Kino konsumiert werden. Doch das wird nur am Rande wahrgenommen. Die Berufsbezeichnung »Drehbuchautor« wird von Außenstehenden jedoch eher positiv bewertet. Wahrscheinlich hat man direkt die Vision von Regisseuren und Stars, die dem Autor glücklich auf die Schulter klopfen, weil der ihnen eine tolle Idee oder eine wunderbare Rolle auf den Leib geschrieben hat. Ein toller Job also. Aber gelesen? Gelesen wird das Drehbuch nicht. Zumindest nicht im privaten Bereich. Die Ignoranz des Drehbuchs hängt stark mit seiner Entstehungsgeschichte, aber auch mit seinem Textstatus zusammen.
Schicht um Schicht
»Kunst« ist immer auch die mutwillige Veränderung des Zustandes einer Ressource in einen anderen, eine vorher so nicht da gewesene Form oder Zusammensetzung. Gefühlskalt ließe sich auch Zerstörung auf diese Art fast wortgenau definieren. Der Zusammenhang zwischen Kunst und Zerstörung ist somit ein ganz immanenter der Wesensverwandtschaft.
Film und Metapher
David Cronenberg erinnert sich: »Einmal rief mich ein amerikanischer Kritiker an, der mir sagte: ‚Für einen Amerikaner sind Ihre Filme wie ein seltsamer Traum. Die Straßen wirken amerikanisch, sind es aber nicht. Die Personen sehen aus wie Amerikaner, sind aber keine. Sie sprechen wie Amerikaner und sprechen doch anders.’« Wollte man Cronenbergs Kino grob situieren, so könnte man seine Filme als eine Art Synthese zwischen dem recht puren Amerikaner David Lynch und dem recht puren Europäer Peter Greenaway bezeichnen. Mit seinem Kleinstadthorror in Blue Velvet (USA 1986) und Twin Peaks (USA 1990) und seinen Verirrungen auf dem Lost Highway (USA 1996) und dem Mulholland Drive (USA 2001) bebildert Lynch die Kehrseite des amerikanischen Traums. Die barock überladenen Bild-Ornamente eines Greenaway stehen somit in einem größtmöglichen Gegensatz zu Lynchs Gewalt-Agonie. Eine Art Synthese zwischen Lynchs amerikanischer Erzählweise und Greenaways Poetik erreicht Cronenberg dadurch, dass sein filmisches Schaffen selbst dann ausdrücklich von der Literatur geprägt ist, wenn er, wie bei seinen frühen Filmen, die Drehbücher selbst verfasst hat. Nabokow, Beckett und Kafka zählen zu Cronenbergs Lieblingsautoren, aber auch William S. Burroughs. In Naked Lunch (Can 1991), Cronenbergs Burroughs-Verfilmung, sagt die Frau des Kammerjägers Bill Lee, nachdem sie sich mit einer Heroin-Nadel das Wanzenpulver ihres Mannes in die Venen (bzw. in die Brust) geschossen hat: »Es ist ein Kafka-Rausch. Du fühlst Dich wie ein Käfer«. Das ist zugleich eine treffende Bezeichnung für Cronenbergs Vorlieben für Verwandlungen, Metamorphosen und Deformationen im körperlichen und seelischen Bereich.
»Ich schneide nur die Haare« – Willkommen in Coen County!
Ed Crane (Billy Bob Thornton) arbeitet als Barbier in einer amerikanischen Kleinstadt, in the middle of nowhere, dort, wo die Zeit stehen geblieben ist. Man schreibt das Jahr 1949, zeitgenössisch brisante Themen werden im Friseursalon debattiert, um das Gespräch am Laufen zu halten. »Die Russen haben eine Atombombe gebaut«, sagt ein Kunde eher beiläufig.
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Fassbinders »Que(e)relle«
In den Gangsterfilmen Liebe ist kälter als der Tod (1969), Götter der Pest (1970) und Der amerikanische Soldat (1970) heißen sie Franz und Bruno bzw. Franz sowie Ricky und Franz Walsch, in den Melodramen Händler der vier Jahreszeiten (1972) und Faustrecht der Freiheit (1975) Hans und Franz Biberkopf, im Theaterstück Der Müll, die Stadt und der Tod (1977) Franz B., in der Oskar-Maria-Graf-Adaption Bolwieser (1977) gibt die Vorlage den Namen vor für den immer gleichen Typus des Losers. Rainer Werner Fassbinder wurde nicht müde, Variationen des Franz Biberkopf in Szene zu setzen, bevor er sich in einer 13teiligen Fernsehserie dem Döblin’schen Roman Berlin Alexanderplatz (1980) explizit zuwandte und den Protagonisten mit seinem alter Ego und Intimfeind Reinhold in eigener Lesart vorstellte. An dieser – leicht erweiterbaren – Serie von zum Scheitern prädestinierten Antihelden besticht das Potenzial an Aktualisierungen, die Fassbinder dem Prototypen aus den 20er Jahren abgewinnt, der doch so zeitgebunden erscheint. Döblins Biberkopf ist Zuhälter aus Profession, ein Macho und Schläger aus Hilflosigkeit und dabei liebe- und schutzbedürftiger, als es sich alle seine ihm gefügigen Dienerinnen und weiblichen Opfer zusammen leisten können zu sein. Im Berlin der Weltwirtschaftskrise misslingen ihm zwangsläufig alle Versuche, auf »anständige« Art ein passables Auskommen zu finden. Kriminell wird er aus Gutgläubigkeit und wider Willen. Politisch ist er gleich viel und gleich wenig anfällig für die Verheißungen der Roten wie der Nazis, und im Grunde gehen sie ihn alle nichts an. Doch verführbar ist er allemal in seinem guten und bornierten Glauben an »das Gute« im Menschen und an das Glück.
»Would the Real Slim Shady Please Stand Up!«
White America!
I could be one of your kids
White America!
Little Eric looks just like this
White America!
Erica loves my shit
I go to TRL, look how many hugs I get
(»White America«)2 trailer park girls go round the outside/ round the outside, round the outside
(»Without Me«)
Afternoons in Utopia
Utopische Stoffe der Kunst beinhalten immer schon eine zweifache soziale Dimension: Erstens spiegeln sie gesellschaftliche Zustände der Gegenwart und überspitzen deren Missstände parabolisch zu Fiktion (Kracauers »Spiegelhypothese«). Zweitens projizieren utopische Stoffe Bilder möglicher zukünftiger Gesellschaften (bzw. ein mögliches zukünftiges Bild der gegenwärtigen Gesellschaft) und zeichnen auf diese Weise futuristische Zustände der Erlösung, häufiger jedoch des Niedergangs. Beide Aspekte offenbaren sich überdeutlich am Stadtbild utopischer Filme in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts.
Metamorphosen des Flaneurs im Großstadtfilm
„1839 war es elegant, beim Promenieren eine Schildkröte mit sich zu führen. Das gibt einen Begriff vom Tempo des Flanierens in den Passagen.“
(Benjamin 1998: 532)