Non-Understanding Media

von Matthias Wannhoff

„I knew that writing was dangerous“, verkündet der halluzinierende Schriftsteller in David Cronenbergs Meta-Literaturverfilmung „Naked Lunch“ (1991), und fügt hinzu: „I just never knew the danger came from the machine itself.“ Nicht oft wird der filmische Diskurs von Worten wie diesen heimgesucht, die so oder so ähnlich auch einem Traktat zeitgenössischer Medientheorie entsprungen sein könnten. Verweisen sie doch recht eindeutig auf jene mysteriöse Macht, die Friedrich Nietzsche einst zu dem unheilschwangeren Ausruf bewog: „Sie haben Recht – unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken.“ [1] Der Grund dafür, dass solche Einsichten äußerst selten im Vorführraum zu vernehmen sind, ist einfach: Die Technik von Medien nämlich hat im alltäglichen Umgang mit diesen in der Regel unsichtbar zu bleiben. Denn „wir lesen nicht Buchstaben, sondern eine Geschichte; und der Kinofilm läßt gewöhnlich die Projektionsfläche vergessen.“ [2] Wehe der Filmfiktion, heißt das, die jene „vierte Wand“ aufzubrechen wagt, welche – der Begriff der „Leinwand“ verrät es – im Falle von Film und Fernsehen ganz wörtlich eine solche ist. So verhandelt auch Cronenbergs Film zwar Schreibmaschinen, aber keine Zelluloidrollen.

Mit den Filmen des österreichischen Autorenfilmers Michael Haneke, die Gegenstand des vorliegenden Textes sein werden, verhält es sich anders. Nicht lange bevor er in „Das weiße Band“ (2009) einen kühlen Blick in die deutschen Kinderzimmer der Vorkriegszeit werfen sollte, ließ der Filmemacher in „Benny’s Video“ (1992), „Funny Games“ (1997) und „Caché“ (2005) audiovisuelle Medien wie Film und Video selbst in die Diegese einwandern: Rauschende Fernsehschirme oder immer wieder vor- und zurückgespulte Videobänder figurieren als Medien im Medium; bis schließlich beide Ebenen miteinander identisch werden und die Narration per intradiegetischen Knopfdruck selber zurückgespult wird.

Neben diese eminent medienreflexive Ebene tritt als zweites gemeinsames Strukturmerkmal die jeweilige narrative Akzentuierung eines Vorfalls, welcher sich einem unmittelbaren hermeneutischen Nachvollzug entzieht: So steht im Zentrum von „Benny’s Video“ die anscheinend aus purer Schaulust begangene Tötung eines Mädchens durch den jugendlichen Protagonisten; in „Funny Games“ richten zwei Männer eine Familie hin, ohne auch nur ansatzweise auf deren verzweifelte Bitte um Motivdarlegung einzugehen; in „Caché“ wiederum erhält ein Ehepaar anonyme Zeichnungen und Videokassetten, deren Urheber zu ermitteln sich als unmöglich erweist. So erzählen Hanekes Filme nicht nur vom Unerklärlichen, sondern auch von Menschen, die gegen das Unerklärliche verlieren und folglich mit all ihrer Hermeneutik am Ende sind.

Hermeneutik jedoch, die Lehre vom Verstehen, sieht ihre Hauptaufgabe auch in der „universalen“ Konzeption von Hans-Georg Gadamer immer noch in der Auslegung von Texten, nicht von Technik. [3] Der naheliegende Verdacht, dass es sich beim narrativen Zusammenfall von Medientechnik und ubiquitärer Nicht-Verstehbarkeit bei Haneke folglich um keinen Zufall handeln kann, ebnet den Weg zu einem theoretischen Bezugsrahmen, der im vorliegenden Text als Analysegrundlage fungieren soll. Es handelt sich hierbei um die Mitte der 1980er Jahre aus der deutschen Literaturwissenschaft emergierte, vor allem mit dem Namen Friedrich Kittler assoziierte „technozentrische“ Medientheorie, aus deren Kontext insbesondere zwei Prämissen hervorzuheben sind: Erstens fungierte als historische Ermöglichung einer Hermeneutik als Verstehenslehre das bis circa 1900 währende Schriftmonopol, dessen Sprengung durch technische Medien die Idee eines autonomen Erkenntnissubjekts jedoch irreversibel erschüttert hat; zweitens werden aufgrund der unüberbrückbaren Differenz zwischen Mensch und Technologie bestimmte Wissensformen, Weltanschauungen oder kulturelle Praktiken nicht zuletzt vom jeweils herrschenden medientechnischen Standard hervorgerufen. In diesem Sinne gilt es die These zu plausibilisieren, dass das „Nicht-Verstehbare“ in Hanekes Filmen mit dem „Unlesbaren“ in der Gestalt von Medientechniken zusammenfällt, das gerade deswegen nicht verstanden werden kann, da jeder Versuch von „Lesbarmachung“ – radikal formuliert – nichts weiter ist als der anachronistische Gestus einer vor-technischen Schriftkultur. Nähern wir uns dem Phänomen der Medien also nicht über den Umweg ihrer Inhalte – wie es etwa Jörg Metelmann tut, wenn er Hanekes Filme als Kritik an der medialen Repräsentation von Gewalt untersucht [4] –, sondern über ihre technische Eigenlogik, ihre apparative Medialität. Denn mithin „zählen nicht die Botschaften oder Inhalte […], sondern (streng nach McLuhan) einzig ihre Schaltungen, dieser Schematismus von Wahrnehmbarkeit überhaupt.“ [5]

Theoretische Vorüberlegungen

Erste Indizien für eine hermeneutische Mediengebundenheit lassen sich in den kanonischen Texten der Verstehenslehre selber ausmachen. Durchsetzt ist die Geschichte der Hermeneutik nämlich von einem eigentümlichen Zwiespalt zwischen dem Bestreben, sich selbst zu einer Universaldisziplin zu erheben und der zyklischen Rückkehr auf den Ausgangspunkt ihrer Genealogie, nämlich auf das Verstehen von Texten. Erhellend ist hierfür ein Blick in die Forschung um 1900: Nicht lange nachdem Friedrich Schleiermacher als oberstes Ziel hermeneutischer Bemühungen formulierte, es gelte, „einen Autor besser zu verstehen als er selbst von sich Rechenschaft geben könne“ [6], bricht Wilhelm Dilthey in seinem Aufsatz Die Entstehung der Hermeneutik zunächst munter mit der Schriftfixiertheit seines akademischen Vordenkers. Denn, so Dilthey, aus „Steinen, Marmor, musikalisch geformten Tönen, aus Gebärden, Worten und Schrift, aus Handlungen, wirtschaftlichen Ordnungen und Verfassungen spricht derselbe menschliche Geist zu uns und bedarf der Auslegung.“ [7] Doch nur wenige Zeilen später weist er die globale Kulturexegese in ihre epistemologischen Schranken: „Aber auch angestrengteste Aufmerksamkeit kann nur dann zu einem kunstmäßigen Vorgang werden, in welchem ein kontrollierbarer Grad von Objektivität erreicht wird, wenn die Lebensäußerung fixiert ist und wir so immer wieder zu ihr zurückkehren können.“ [8] Das Leben muss also zunächst Text werden, um im zweiten Schritt wieder in Leben zurückverwandelt zu werden. Der Grund dafür ist streng medientechnisch, verweist Dilthey doch auf die Speicherfunktion von Schrift, die dem allzu flüchtigen menschlichen Gedächtnis überhaupt erst eine profunde Auslegung von Lebensäußerungen ermöglicht. Ein mnemotechnisches Defizit auf Seiten des Menschen bildet also die Kehrseite hermeneutischer Bibliomanie.

Es sind technische Medien wie Film und Phonograph, die diese menschlichen Defizite – bezeichnenderweise relativ zeitgleich mit Diltheys Einsicht in die Kluft von Mensch und Medium – in aller Klarheit hervorzuheben und gleichzeitig rasant zu überbieten beginnen: Mussten nämlich, so Kittler im Anschluss an Jacques Lacan, in Zeiten des Schriftmonopols sämtliche Daten den „Engpaß des Signifikanten“ [9] passieren, um von hermeneutisch trainierten Lesern wieder in Sinneseindrücke zurückverwandelt zu werden, bleibt auch das schöpferischste Dichtersubjekt hinter einem Medium wie dem Phonographen zurück, welcher es erlaubt, „Schwingungen festzuhalten, die für Menschenohren unabzählbar, für Menschenaugen unsichtbar und für literarische Schreibhände viel zu schnell“ [10] sind. Der Film wiederum „entwertet die Wörter, indem er ihre Referenten, diesen notwendigen, jenseitigen und wohl absurden Bezugspunkt von Diskursen, einfach vor Augen stellt.“ [11] Blicken wir schließlich noch auf das Bauprinzip der Schreibmaschine, die in Kittlers Systematik die Trias der Medienrevolution um 1900 vervollständigt: „[D]ie Stelle, an der das gerade jeweils zu schreibende Schriftzeichen entsteht, ist das einzige, was nicht gesehen werden kann.“ [12]Galt noch ein Jahrhundert zuvor die Handschrift als Insignum von Individualität [13], wird mit der Schreibmaschine ausgerechnet der Akt der Zeichenproduktion den Händen des Schreibenden entzogen. So wandert das, was zuvor als Schöpferkraft gepriesen wurde, in Apparate aus – mit der Folge, dass Standards an die Stelle von Kunststilen treten. [14]

Halten wir fest: Die technischen Medien haben im Vergleich zur Schrift einen völlig anderen Zugang zur Wirklichkeit, da sie Reales in unmenschlicher Präzision – akustisch wie optisch – festzuhalten vermögen. An die Stelle arbiträrer Schriftsymbole, die es qua Lektüre in „Bedeutung“ zu verwandeln gilt, tritt eine technische Ordnung, die nicht zwischen Hochsprache und Genuschel, zwischen Geistreichem und Schwachsinn unterscheidet. Die Bedingung dafür sind automatisierte Prozesse innerhalb der Apparatur, die als solche der unmittelbaren Kontrolle des Menschen entzogen sind. Wenn jedoch Kunst (etwa Film und Hörspiel) nicht mehr das Produkt von schöpferischen Subjekten, sondern von entseelten Apparaten ist, dann stößt eine Schleiermacher’sche Einfühlungshermeneutik an ihre Grenzen. Will man folglich den Produktionsprozess einer medialen Darstellung rekonstruieren, muss der technischen Signalverarbeitung genauso viel Beachtung geschenkt werden wie der vermeintlichen Intention dessen, der die Technik benutzt.

Die Pointe bei Kittler besteht nun darin, dass er aufgrund dieser Differenz zwischen Mensch und Technik letztere nicht zum Objekt, sondern zum Subjekt erklärt, welches dem Menschen nicht zuletzt sein eigenes Selbstbild diktiert: „Technische Medien […] sind eben deshalb Modelle des sogenannten Menschen, weil sie zur strategischen Überrollung seiner Sinne entwickelt worden sind.“ [15] Mit anderen Worten: Wer etwas über seine Sinne wissen will, muss sie an der entsprechenden Medientechnik messen. Wenn etwa in der Entwicklungsgeschichte des Films die Anzahl der Bilder pro Sekunde so lange erhöht werden musste, bis diese Einzelbilder vom menschlichen Auge nicht mehr als solche wahrgenommen werden konnten, liegt darin auch ein Index für die Grenzen menschlicher Wahrnehmung. Michel Foucaults im Begriff des „historischen Apriori“ verschlüsselte Kritik an den Axiomen der Transzendentalphilosophie – damit verbunden die „archäologische“ Rückführung des Wissens einer Epoche auf historisch kontingente Diskursmechanismen [16] – wird von Kittler folglich auf die Ebene eines „technisch-mediale[n] Apriori“ überhöht, demzufolge „technische Vermittlungsverhältnisse gesellschaftlichen, kulturellen und epistemologischen Strukturen vorausgesetzt sind.“ [17] Belege findet er etwa bei Plato, der die menschliche Seele als Wachstafel („tabula rasa“) modellierte; in den Reden von Bergsteigern, die ihre Nahtoderfahrungen als filmischen Zeitraffer des eigenen Lebens erlebt haben wollen [18]; schließlich in der modernen Wissenschaftsgeschichte: So sieht er die Ermöglichung der Psychoanalyse nach Freud, dessen besonderes Interesse den Sprachverwirrtheiten und Versprechern seiner Patienten galt, im Vorbild des Phonographen, da dieser ebenfalls nicht zwischen Sinn und Unsinn des Aufzuzeichnenden unterscheide – ganz im Gegensatz zu den Therapeuten im Schriftmonopol, deren schriftliche Protokolle die Patientenrede immer schon auf ihren Sinn hin abgetastet hatten. [19]

(Un-)Lesbarkeit der Gewalt in „Benny’s Video“

Die Welt von Benny, der Titelfigur in Michael Hanekes zweitem Kinofilm, ist die Welt der technischen Bilder. Dies wird schon nach fünf Minuten Filmlänge deutlich: Ein verdunkeltes Kinderzimmer, dessen Fenstersicht durch Vorhänge verdeckt ist, dafür aber in Echtzeit auf den Fernsehschirm geworfen wird; auf einem zweiten Screen zunächst die Party der großen Schwester, auf Video gebannt durch den Protagonisten höchstpersönlich; diese Bilder schließlich abgelöst durch die Fragment-Ästhetik zeitgenössischer Nachrichtenbilder. Dieser anfangs vielleicht noch als Übererfüllung der Forderung nach Medienkompetenz auslegbare Lebensentwurf Bennys kippt spätestens in dem Moment ins Pathologische um, als sich ein Mord in das Videoarchiv des 13-Jährigen verirrt, begangen von diesem höchstpersönlich. Dieses Ereignis wird die triadische Struktur des Films festlegen, in dessen erster halben Stunde zunächst die von technischen Bildern bestimmte Welt Bennys präsentiert wird, gefolgt von der Irritation dieser Welt durch den Einzug des Realen über den Tatbestand des Mordes sowie schließlich den Reaktionen sowohl Bennys als auch seiner Eltern auf eben diese Irritation.

Im Folgenden soll untersucht werden, wo zum einen die offenbar gescheiterte Differenzierungsleistung des Protagonisten zwischen Realem und Imaginärem und zum anderen die Selbstverständlichkeit herrühren, mit der Benny den Mord auf Video aufzeichnet. Es geht mithin um die Frage, warum die Tat und damit auch Bennys antizipatives Nicht-Verstehen ihrer Konsequenzen ausgerechnet durch die Medien Film, Video und Fernsehen vorbereitet werden. Die hiesige These, fernab jeder Simulationstheorie, soll lauten: durch das diesen Medien eigene Angebot an apparativen Prozessen, welches dem Protagonisten die Erbringung bestimmter Verstehensleistungen weniger erschwert, als dass es ihm vielmehr ermöglicht, in einen „hermeneutischen Zirkel“ gar nicht erst einzusteigen. Die Analyse dreier Filmbilder vor dem alles verändernden Mord sollen diese These der medialen Nicht-Lesbarkeit beziehungsweise Nicht-Interpretierbarkeit untermauern.

1.) Am Anfang des Films steht eine auf Video gebannte Schweineschlachtung. Benny hat diesen Moment selbst gefilmt, damit bildet er den Anfang von und ist gleichzeitig „Benny’s Video“. Das Tier ist unruhig und schreit; jedoch nur solange, bis das Bolzenschussgerät angesetzt und die Tonspur vom Knall des letalen Schusses beherrscht wird; darauf: die letzten Zuckungen, begleitet durch monotones Hundebellen. Es folgt dasselbe Prozedere nochmals, diesmal jedoch rückwärts und mit erhöhter Wiedergabegeschwindigkeit sowie noch ein weiteres Mal in Zeitlupe. Eingeleitet wird Hanekes Film somit durch einen Akt der akribischen Materialsichtung mit „Rewind“ und „Replay“ als seinen medientechnischen Basisoperationen. Doch geht es Benny hierbei nicht, der Dilthey’schen Nobilitierung medialer Mnemotechniken zum Trotz, um den Nachvollzug bedeutungsschwangerer Sinnfiguren, sondern schlicht um die physikalische Präzision der Aufzeichnung. Damit reaktiviert er die vielleicht ursprünglichste Funktion (vor-)filmischer Datenspeicherung, die lange vor der Geburt des Spielfilms in der bloßen Messung von Bewegungsabläufen bestand. So dienten Eadweard Muybridges erstmals 1878 durchgeführte Serienfotografien – realisiert mit einer Zwölferreihe im Abstand von 40 Millisekunden ausgelöster Momentkameras – dem Beweis der Annahme, dass in einer bestimmten Bewegung beim Galopp nur ein einziger Pferdehuf den Boden berührt. [20] „Speichern“ und „Sichten“ lautet also die Versuchsanordnung hinter Bennys Video-Experiment. Es ist dies jedoch ein mehrfaches Sichten, weil das träge Auge nur so die Nuancen der tierischen Zuckungen registrieren kann; nahe „einer permanenten Wiederholung, die reizbetäubend und geradezu anti-hermeneutisch wirken kann; arbeitet sie doch der Gewöhnung zu, die das Verstehen des Wahrgenommenen oft nur vortäuscht“ [21] – woraus folgt, dass die Finalität des Rezeptionsvorganges bei Benny unmöglich im Verstehen liegen kann.

2.) Sein späteres Opfer lernt Benny vor dem Schaufenster einer Videothek kennen, doch der Dialog ist für den Zuschauer nicht hörbar. Die erste Äußerung überhaupt, die von dem Mädchen zu vernehmen ist, gilt dem Geschehen auf dem Bildschirm in Bennys Zimmer: der auf dem Screen abgebildeten Fenstersicht. „Live?“, fragt der Gast fasziniert. „Ich kann auch umschalten“, entgegnet Benny; und plötzlich findet sich sein Besuch selbst wieder, wie er mit minimaler Zeitverzögerung auf den Fernsehschirm geworfen wird. Das hermeneutische Dilemma hinter (Quasi-)Echtzeitaufnahmen dieser Art sieht Wolfgang Ernst mit Blick auf eine an narrative Gedächtnisformen gebundene Historiographie darin, dass „in dem Moment, wenn – wie im Golfkrieg – Fernsehkameras in den Kopf einer Flugbombe selbst eingesetzt werden, Ereignis und Übertragung respektive Wahrnehmung, also res gestae und die historia rerum gestarum (als Lektüre) zusammen[fallen].“ [22] Mit anderen Worten: Was verstanden werden soll, muss zunächst erinnert und auf den Begriff gebracht werden. „Erst dann setzt sich ein retrospektiver Ablauf der Geschehnisse und Konsequenzen in Bewegung, dessen Erzählform die Geschichte ist.“ [23] Wenn sich besagter Zeitabstand jedoch – wie bei Benny und dem Mädchen der Fall – erstens im Hundertstelsekundenbereich bewegt, der Beobachter zweitens kein Mensch, sondern ein Medium ist und das auf dem Schirm abgebildete Material drittens nicht einmal in einen anschließend einsehbaren Speicher fällt, haben wir es mit Bildern „ohne Geschichte“ zu tun: bereits vergessen, bevor sie jemand hätte verstehen können.

3.) Beim dritten Bild schließlich, das an dieser Stelle diskutiert werden soll, handelt es sich nicht um eine Eigenproduktion Bennys, sondern um Material aus den Händen der sogenannten Filmindustrie: namentlich um eine Szene aus dem Horrorfilm „The Toxic Avenger“ (1985), in der ständig zwischen der Perspektive des Fahrers, dem anonymen Blick auf dessen Konterfeit und Aufnahmen von verschreckten Menschen in der Peripherie hin- und hergeschnitten wird – elf Einstellungen in dreizehn Sekunden. Ein solcher „Schnitt“ im doppelten Wortsinn erweist sich dabei als dem Verstehen nicht unbedingt zuträglicher als Bennys bereits erwähnte Rückspul-Kaskaden oder seine Versuche von Geschichtsschreibung in Echtzeit: Denn „während man noch zu verstehen sucht, ist schon wieder ein neues Bild da, so daß Verstehensprozeß und die Präsentation eines neuen Gegenstandes zusammenfallen.“ [24] Einmal mehr, heißt das, überholt Medienzeit den menschlichen Sinnesapparat. Interessant auch, dass Benny die Möglichkeit der Zeitachsenmanipulation, Basisoperation in seiner Sichtung der Schweineschlachtung, diesmal zur Beförderung einer Verstehensleistung benutzen könnte – doch sowohl Pausen- als auch Rücklauftaste an der Fernbedienung bleiben ungedrückt. Weshalb behauptet werden kann, dass die Bilderproduktion der optisch-technischen Medien in „Benny’s Video“ als jener Bereich eingeführt wird, der mit dem Anti-Hermeneutischen von Anfang an zusammenfällt.

Nähern wir uns nun dem Skandalon der Filmhandlung an, also dem von Benny begangenen (und gefilmten) Mord. Lassen wir dazu, anstatt voreilig nach einem Tatmotiv zu fahnden, zunächst Andreas Kilb zu Wort kommen: „Das Tabu, das von alters her über dem Töten liegt, ist weniger im schockierenden Inhalt des Videobandes negiert als in der Form, in der es aufbewahrt wird: als beliebiges, gleichwertiges Erinnerungs-Bild neben anderen in Bennys Kassettenregal.“ [25] Wir erinnern uns: Eine Besonderheit technischer Medien ist, wie Kittler am Beispiel des Phonographen aufgezeigt hat, dass sie Daten stur und ohne Rücksicht auf eine etwaige Bedeutung zu speichern vermögen. So ist es auch dem Kameraauge egal, ob es nun den Mord an einem Schwein, einem Menschen oder aber das langweilige Treiben vor Bennys Fenster aufzeichnet. Gehen wir nun noch einen Schritt weiter und ergänzen dieses Faktum durch die These des „technisch-medialen Apriori“, dann lässt sich behaupten: Der indifferente Kamerablick dient dem angehenden Mörder als Ideal; er selbst will zur Kamera werden, Sinneseindrücke als bloßen Datenstrom registrieren und damit den Verstehensvorgang unterlaufen können. Denn erst dann, wenn sein Blick mit dem der Kamera identisch geworden ist, wird auch ein kulturelles Tabu durch die Logik des Mediums aufgehoben, kann Bennys Schaulust ultimativ befriedigt werden. Schließlich formuliert er am Ende des Films im Gespräch mit seinem Vater sein Tatmotiv wie folgt: „Ich wollt‘ sehen, wie’s ist.“ Sehen, nicht verstehen.

Als Kronzeuge dieser Deutung lässt sich weiterhin Marshall McLuhan anführen, demzufolge Medien zum einen als „Selbstausweitung“ fungieren, zum anderen aber auch zur „Amputation“ der betroffenen Körperpartie führen – mit der Folge, dass sich Mensch und Medium zu einem geschlossenen System verschränken. [26] Führen wir nun die Argumentationsstränge zusammen: Nicht nur, dass die optischen Medien (wie oben dargelegt) einen anti-hermeneutischen Raum bilden, in den Benny die Leiche verbannen will; die Operativität der Kamera dient ihm auch als perzeptives Modell – das Resultat ist eine (konkrete, nicht metaphorische) Verschränkung von Kamerablick und Täterauge.

Die Pointe ist jedoch, dass Benny bei seinem Versuch scheitert, die Tabuisierung des Mordes über eine Angleichung an die Logik des Videoarchivs aufzuheben und damit den letzten Schritt auf dem Weg zur totalen Differenznivellierung zu gehen. Dies wird bereits in der Tötungsszene selbst deutlich: Fast zwei Minuten lang windet sich das Opfer; zwei Minuten, in denen der Protagonist zweimal seine Waffe nachladen muss und sein Opfer zunächst kühl-bestimmend, schließlich aber verzweifelt-flehend auffordert, endlich still zu sein – und der quasi-naturwissenschaftliche Blick, mit dem Benny das Video der Schweineschlachtung noch verfolgt hatte, ist zumindest in Ansätzen einem mitfühlend-verstehenden gewichen. Wieso nun wird der junge Mörder durch seine Tat derart desorganisiert, dass er sie am Ende des Films sogar der Polizei beichtet, obgleich die Kamera während der Tat die ganze Zeit mitlief?

Die Antwort auf diese Frage soll erneut in der Medientechnik selber gesucht werden. Es ist nämlich möglich, den verfilmten Mord nicht aufgrund seines Stoffes als mit der Ordnung des Videoarchivs inkompatibel anzusehen, sondern diese Inkompatibilität – eher medientechnisch als medienethisch – auf die Art seiner apparativen Vermittlung zurückzuführen. Dazu gilt es, die Tötungsszene genauer zu betrachten. Markant ist, dass der Mord dem Zuschauer, genau wie die Schweineschlachtung am Anfang des Films, quasi zweifach vermittelt über das Medium im Medium präsentiert wird: Sobald das Mädchen nach dem ersten Schuss zu Boden gefallen ist, erfolgt ein Schnitt auf den Monitor in Bennys Zimmer, auf dem das Geschehen nunmehr in Echtzeit abgebildet wird – allerdings nur bis zu dem Moment, in dem sich das Mädchen aus dem Blickfeld der Kamera herauswinden kann. Was bleibt, sind panische Schreie auf der Tonspur sowie Benny, wie er hastig durchs Bild eilt, um seine Waffe nachzuladen – das Opfer verbleibt im blinden Fleck der Apparatur.

Haneke „verweigert die offen dargestellte Gewalttat […] im Wissen, dass nur das Nicht-Abgebildete, das Ausgelassene, das Verweigerte dazu imstande ist, im Kopf des Zuschauers seine eigenen Bilder zu erzeugen.“ [27] Es liegt also am Zuschauer, die optische Leerstelle in der eigenen Vorstellung auszufüllen. Was aber genau bedeutet es, wenn Filmbilder dazu imstande sind, beim Betrachter die mentale Repräsentation eines nicht-sichtbaren Referenten zu erzeugen? Es bedeutet, dass diese Bilder ein vom Rezipienten zu imaginierendes Signifikat evozieren, und dies wiederum heißt: Sie werden lesbar.

Damit verkündet Haneke die Wiedergeburt des Signifikats aus dem blinden Fleck der Apparatur. Denn wenn lediglich die Tonspur auf die Präsenz des Referenten hindeutet, liegt eine Art Zuschaueraktivierung durch Aussparung vor; nähert sich die Filmrezeption der Logik einer evokativen Lektüre an. Was für den Zuschauer von „Benny’s Video“ gilt, muss so jedoch auch für Benny gelten – schließlich steht ihm, dieser juvenilen Cyborg-Allegorie, dasselbe Material vom Mord zur Verfügung wie dem externen Betrachter namens Rezipienten. So kollabiert das System Benny/Kamera, sobald das Opfer aus dem sturen Blick des Objektivs herausgefallen ist, da es Benny nun nicht mehr möglich ist, das Geschehen als bloße Datenemission zu begreifen: difficile mortem non legere. Die Differenz zwischen Mensch und Apparat tritt hervor, und der Mörder ist schließlich – bedingt durch das begrenzte Bildfenster der Kamera – doch noch zum Hermeneutiker geworden.

Mehrere Handlungen des Protagonisten lässen sich aus diesem Konnex von (Un-)Lesbarkeit und Kamerablick heraus erklären: Als Benny den ersten Schuss abfeuert, ist in seinem Gesicht ein kühl-distanziertes Grinsen zu erkennen; der Körper des Opfers ist dabei noch in Großaufnahme auf dem Screen im Zimmer abgebildet. Als das Mädchen zu Boden geht und sich auf dem Boden durch das Zimmer windet, versucht Benny, es zu stoppen – beziehungsweise, es nicht aus dem Blickfeld der Kamera entkommen zu lassen. Und erst als das Opfer die Grenzen der Kadrierung überschritten hat, beginnt Benny zu flehen, es möge doch endlich ruhig sein. So bleibt der Protagonist, auch wenn er die technoide Indifferenz zum Ideal hat, schließlich von ihrer medientechnischen Positivität abhängig.

Es sind ausgerechnet Bennys Eltern, die wenig später versuchen, die Verstehensleistung ihres Sohnes wieder ungeschehen zu machen. Nachdem Benny ihnen das Mordvideo vorgeführt hat, schicken sie den Filius bald ins Bett, um das weitere Vorgehen zu klären. Und die Erziehungsgewalt kommt zu dem Schluss, dass die Leiche beseitigt werden muss: zunächst „zerstückeln“, danach die Knochen „zerbrechen“ beziehungsweise „zersägen“, im Anschluss die Toilette hinunterspülen – „spurlos“. Soviel kriminelle Energie seitens der Eltern überrascht bloß auf den ersten Blick. Denn einen Körper zerstückeln bedeutet: ihn in die Logik des Speichermediums Film überführen.

„Verfilmung [ist]“, so Kittler, „schon vom Prinzip her Schnitt […]: Zerhackung der kontinuierlichen Bewegung oder Geschichte vorm Sucher.“ [28] Daher findet man einen Körper auf der Kinoleinwand stets nur in zerlegter Form wieder – nämlich zerstückelt in 24 Einzelbilder pro Sekunde –, bevor er auf dem heimischen Fernsehgerät wiederum in ein unzählbares Heer von Bildpunkten zerhackt wird. Der gewaltsame Umgang mit dem Datenfluss kann somit als basales Organisationsprinzip optisch-technischer Medien definiert werden. Folgt man dieser Erkenntnis, ist die Rede von „Gewalt im Film“ immer schon tautologisch: „Von dem medialen Horror des mit unterschiedlichen Apparaten aufgezeichneten Körpers ist es […] nur ein kleiner Schritt zum Horror des beweglichen, zerlegbaren und verschwindenden Körpers im Film. Sei es durch den Auschnitt in der Kadrierung, […] seien es der von Georges Méliès entdeckte Stopptrick oder andere Schnitttechniken sowie Computer Generated Images, der menschliche Körper fällt im Film immer unter eine technische Registratur, die als monströs bezeichnet werden kann.“ [29] Auch Bennys Eltern setzen ihre Hoffnung folglich in den nicht-hermeneutischen Raum des Filmischen, in den es die Leiche zu verbannen gilt: Verdrängung und Verfilmung, was in beiden Fällen Unlesbarmachung bedeutet, fallen im Motiv der Zerstückelung zusammen.

Die Tatsache jedoch, dass Benny am Ende des Films seine Eltern der Polizei ausliefert, belegt, dass ein Verstehensprozess, ist er einmal vollzogen worden, nicht einfach umgekehrt werden kann. Damit nähert der Film Hermeneutik und Medientechnik einander an: Denn es war ein Filmbild, welches Benny – wie auch den Zuschauer – durch die evokative Kraft der optischen Leerstelle zu einer selbsttätigen Verstehensleistung verleitet hat. Damit macht „Benny’s Video“ nicht nur hermeneutische Hoffnungen, sondern dient zugleich als exklusives Beispiel eines Films, der seine eigene Rezeptionstheorie gleich mitliefert.

Krise der Linearität in „Funny Games“

An der Wende zum 21. Jahrhundert wird eine klassische Form cinematographischer Erzähltechnik zunehmend zum Gegenstand von Kritik. Das Besondere hierbei ist, dass der Ort dieser Kritik nicht etwa das Feuilleton oder der akademische Diskurs, sondern das Kino selber ist: Filme wie „Pulp Fiction“ (1994), „21 Grams“ (2003) oder „Memento“ (2000) brechen mit der Konvention der linearen Erzählung, indem sie auf der nicht-chronologischen Präsentation der Ereignisse als oberstem narrativen Organisationsprinzip aufbauen.

Davon zu unterscheiden ist eine Reihe von Filmen, die das Linearitätsprinzip auf besondere Weise problematisieren: „Donnie Darko“ (2001) und „The Butterfly Effect“ (2004) exponieren vor dem Hintergrund des Zeitreise-Motivs – streng chaostheoretisch – den Effekt vermeintlich unwesentlicher Handlungen auf Zukünfiges; Tom Tykwers „Lola rennt“ (1998) wiederum zieht aus dieser Thematik die radikale narrative Konsequenz, dass die Handlung gleich dreimal unter zunächst identischen Ausgangsbedingungen, allerdings mit jeweils höchst divergentem Fortgang durchexerziert wird. Die Idee eines mono-linearen Erzählpfads wird folglich durch die schiere Summe offen präsentierter Erzählvariationen aufgehoben. Damit verweist der Film auf seine inhärente Kontingenz; auf „etwas, das zufällig so ist, wie es uns erscheint, das aber auch anders sein kann“ [30]: Denn die Geschichte, wie sie der Zuschauer nachverfolgt, hätte – so führt es ihm Tykwer vor Augen – auch anders erzählt werden können.

Am wohl radikalsten umgesetzt findet sich diese Idee jedoch in Michael Hanekes „Funny Games“: Zwei junge Männer dringen in das Ferienhaus einer Familie ein, um diese zu foltern und sukzessive zu töten. Als es der Ehefrau schließlich gelingt, einen der beiden Männer mit einem Gewehr zu erschießen, greift der andere panisch nach der auf dem Wohnzimmertisch liegenden Fernbedienung, um den Film, in dem er selbst Figur ist, zurückzuspulen: bis kurz vor die Stelle, an der sein Opfer nach dem Gewehr greifen will, um ihm nun – im zweiten Zuge – zuvorzukommen. So wird das Linearitätsprinzip sowohl im Sinne eines temporalen Kontinuums als auch im Sinne von Kausalität medientechnisch unterlaufen.

Nun setzt eine solche Kritik an der Konvention des linearen Erzählens eine andererorts bereits etablierte Suprematie der Linearität voraus, was zu der Frage führt, worin damit verbundene Vorstellungen etwa der historischen Kontinuität, einer Prozesshaftigkeit des Daseins oder der kausalen Erklärbarkeit von Sachverhalten wurzeln. Die Antwort des tschechischen Philosophen Vilém Flusser, der sich in mehreren Texten mit dieser Frage beschäftigt hat, lautet: im eindimensionalen, alphanumerischen Code von Schrift und Zahl, der jedoch daran ist, „von anders strukturierten Codes verdrängt zu werden.“ [31]

Das Prinzip „Linearität“, mithin eine Grundfeste abendländischer Kultur – ein bloßer Medieneffekt? Betrachten wir dazu Flussers Argumentation etwas genauer. Am Anfang seiner medienhistorischen Systematik steht die Geste des Bildermachens in vorschriftlichen Kulturen: Durch mühsame Einritzungen etwa in Felswänden wird ein nicht-flüchtiger Speicher verfügbar, der als Orientierungshilfe für zukünftige Handlungen sowie als Vermittlungsinstanz zwischen Mensch und Welt fungiert. Der Nachteil dieses zweidimensionalen, szenischen Codes ist jedoch, dass Bilder konnotativ und damit nicht eindeutig decodierbar sind. Aus diesem Grund entsteht der Code der Schrift, was sich zunächst in der Aneinanderreihung von Piktogrammen ankündigt und um die Hälfte des zweiten Jahrtausends vor Christus in die Erfindung des Alphabets mündet. Letzteres macht es möglich, die Bilder einer Kritik zu unterziehen sowie kausal zu erklären. Die kulturellen Auswirkungen dieses Medienwechsels sind immens: Denn erst dadurch, dass das Alphabet den zweidimensionalen Code der Fläche in den linearen Code der Zeile transkodiert und dadurch erzählbar macht, entstehen das prozessuale, logische Denken und damit das historische Bewusstsein überhaupt. [32]

Doch eben dieses Bewusstsein, und hier gebiert sich Flussers Argumentation mitunter recht kryptisch, werde seit geraumer Zeit im Wesentlichen durch zwei Erscheinungen irritiert: zum einen durch die Fortschritte auf dem Gebiet der Mathematik; zum anderen durch die Bilderproduktion der optisch-technischen Medien. Dies werde bereits im Analogmedium Fotografie virulent: „man sammelt (komputiert) Körner, und daher sind die Fotos zweidimensionale Konkretionen aus nulldimensionalen Punkten und Intervallen (aus Kalkulationen). Es sind ‚körnige Bilder‘.“ [33] Der geschichtsphilosophische Determinismus, mit dem das Medium hier etwas freischwebend als Vorläufer der Digitaltechnik betrachtet wird, soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden; festzuhalten ist vielmehr, dass die von Flusser ausgerufene „Krise der Linearität“ mit dem Übergang vom Schriftmonopol in die Ära der technischen Medien zusammenfällt: Ein Foto „erzählt“ für sich genommen nichts, sondern ist das bloße Produkt eines apparativen Automatismus (eine „Kalkulation“).

Ein kurzer Blick auf die Eigenlogik der technischen Medien lässt die Konsequenzen dieser Zäsur erahnen: So vollbrachte nicht erst der Computer, sondern bereits der Phonograph das Kunststück, selber zu lesen und zu schreiben – also jene Kulturtechniken auszuführen, die laut Flusser so etwas wie „Linearität“ überhaupt erst hervorgebracht haben. Und eben dadurch wurde es möglich, besagte Linearität auf zuvor unbekannte Weise manipulativ zu unterlaufen: Denn der Phonograph erlaubt erstmals auch eine Inversion der Zeitachse, während der Videorekorder die Zeitumkehr später auch für den Heimgebrauch möglich machte.

Eine Nuance in Flussers Argumentation gilt es noch kurz anzusprechen. So fasst er den medienhistorischen Bruch, an dem sich die „Krise der Linearität“ manifestiert, wie folgt zusammen: „Während das buchstäbliche Denken die Szenen zu Prozessen aufrollt, kalkuliert das Zahlendenken die Szenen zu Körnern.“ [34] Diese Diagnose verweist auf das Organisationsprinzip jenes Mediums, in welchem Mathematik und Medientechnik auf folgenreiche Weise ineinander greifen; nämlich auf die numerische, mithin „diskrete“ Repräsentation von Daten im Rechnermedium Computer. Nun sind digitale respektive „diskrete“ Medien dadurch gekennzeichnet, dass ihre Datensätze in kleinsten unteilbaren Einheiten vorliegen (Beispiel: das „binary digit“ im Computer), wohingegen sich die Daten analoger respektive „kontinuierlicher“ Medien in unendlich viele Einheiten zerlegen lassen (Beispiel Grammophon): auf der einen Seite distinkte Elemente, auf der anderen Seite Relationen. Blickt man nun auf die munter fortschreitende Digitalisierung von Daten, wie sie ihren Niederschlag längst in den Regalen einschlägiger Elektronikfachläden hat, dann lässt sich daraus die Frage ableiten, ob sich der Begriff des „Kontinuierlichen“ – demgemäß jeder Zustand als Folge einer Ursache betrachtet werden kann! – noch aufrechterhalten lässt, wenn sich analoge Signale durch Rechenmaschinen beliebig genau diskretisieren lassen. Nicht zuletzt eröffnet der Computer durch eben dieses numerische Prinzip besondere Formen der Interaktion zwischen Mensch und Maschine, für die der Begriff der „Nicht-Linearität“ eine ganz eigene Dimension annimmt: etwa mit Blick auf die Navigation durch den „Hypertext“ im World Wide Web, dessen Verknüpfungen „nicht-linear“ sind, da stets mehrere Wege in der Navigation offenstehen. [35]

Wurde die Nähe von Flussers Ausführungen zur These des „technisch-medialen Apriori“ bereits angesichts seiner Rückführung des historischen Bewusstseins auf Schrift evident, so fügt sich seine (1992 gedruckte) Gegenwartsdiagnose nahtlos in diese Logik ein. Er schreibt: „Wir bilden uns nicht mehr ein, dass wir uns in Ketten befinden (etwa in Kausalketten, oder in einem Bausch von Gesetzen und Vorschriften), und dass Freiheit der Versuch ist, diese Ketten zu brechen, sondern eher, dass wir in ein absurdes Chaos von Zufall getaucht sind, und dass Freiheit der Versuch ist, diesem Chaos Form und Sinn zu verleihen.“ [36] Während also das Schriftmonopol seine Untertanen auf das Denken in Ursache/Folge-Verhältnissen hin programmiert hatte, verantworten nicht zuletzt die technischen Medien – im Verbund, wie Flusser ergänzt, mit den Erkenntnissen der Quantenmechanik [37] – unser postmodernes Kontingenzbewusstsein.

Hiermit wird Flussers Theorie für eine Analyse von „Funny Games“ anschlussfähig. Die Killer im Film sind „Täter ohne Motiv“ [38] – ein Umstand, dessen hermeneutisches Reizpotenzial auf der strikten Absage an Kausalitäten beruht. Somit scheint sich das Phänomen der „Nicht-Linearität“ nicht erst im bereits angesprochenen Zeitachsenbruch gegen Ende, sondern bereits im nicht-kausalen Handeln der Antagonisten abzuzeichnen. Es gilt folglich zu untersuchen, inwieweit bereits das Aufeinandertreffen der Schobers mit ihren Mördern auf die Kollision der Systeme „Linearität“ und „Nicht-Linearität“ verweist – um in einem zweiten Schritt besagte Manipulation der Zeitachse in den Blick zu nehmen und zu fragen, inwiefern der Film selbst als Symptom einer medienhistorischen Zäsur begriffen werden kann.

Akzeptiert man die Kopplung von Ideen wie „Geschichte“ und „Linearität“ an das Medium Schrift, so ereignet sich der erste Bruch mit diesen Vorstellungen bereits in der Eingangssequenz von „Funny Games“. Familie Schober befindet sich auf dem Weg in ihr Feriendomizil; als Unterhaltung auf der Autofahrt dient dabei ein Spiel, bei dem es um die korrekte Zuordnung von Musikstücken zu ihren jeweiligen Komponisten respektive Interpreten geht. Sohn Schorschi passt auf, dass keiner der beiden Elternteile den Blick auf die auskunftgebende CD-Hülle gleiten lässt: Also verbirgt sich hinter dem Ratespiel die Rückversetzung der Kleinfamilie in die Anstrengungen vor-alphabetischer Mnemotechnik.

Doch auf dieses Gedächtnis ist kein Verlass: So erkennt Ehefrau Anna zwar die Stimme der Mascagni-Interpretin Renata Tebaldi; doch als daraufhin eine Händel-Komposition aus den Boxen tönt, ist Gatte Georg nicht imstande, das Stück korrekt zu benennen. Durch das Versagen der Mnemotechnik auf Seiten der Erziehungsgewalt affirmiert die Eingangssequenz somit die Abhängigkeit des modernen Menschen von seinen medialen Speichern; welches Medium indes den Kosmos der Schobers bestimmt, lässt die Tonspur keineswegs unbeantwortet. Denn die Klänge Pietro Mascagnis gehorchen, wie auch das im Anschluss erklingende Stück von Georg Friedrich Händel, trotz ihres recht jungen Kompositionsdatums (1890) noch den alteuropäischen Intervallgesetzen und damit einem Notationssystem, welches die sauberen von den unreinen Tönen scheidet und lediglich erstere aufzuschreiben erlaubt. Also verweist die musikalische Rahmung des Schober’schen Familienidylls auf die symbolische Ordnung der Schriftkultur.

Doch dieses Idyll wird bald gestört. Denn auf der Tonspur erklingen plötzlich, für die Figuren im Film nicht hörbar, Songs des amerikanischen Jazzcore-Künstlers John Zorn und seiner Band Naked City: Geschrei, Kakophonie, Noise. Schon „Brangäne im Tristan [Richard Wagners] durfte einen Schrei ausstoßen, dessen Notation in der Partitur die Notenschrift durchkreuzte.“ [39] Was nicht notiert werden kann, kann bloß noch in Frequenzangaben verziffert werden, also in dem Maß für die Schwingungen pro Sekunde. Die Speicherung dieser Schwingungen muss jedoch eine dem Menschen überlegene Medientechnik übernehmen – was zuvor etwa als spielerische Ideosynkrasie im Konzertsaal verhallen musste, ist seit der Erfindung des Phonographen reproduzierbar. Also verweist die „fremde Gewalt“ [40], für die Zorns Musik steht, auf die Sprengung des Schriftmonopols durch die Emergenz technischer Medien und damit – wie oben dargelegt – auf eine Absage an die ehernen Gesetze der Linearität. [41]

Dieser Bruch erhält seine Stellvertreter auf Plotebene in den Figuren der beiden Serienkiller Peter und Paul. Dies lässt sich behaupten, da die Musik Zorns nach einer knappen Stunde aus dem Extradiegetischen ins Intradiegetische übertritt, als Paul, während er sich alleine mit dem flüchtigem Schorschi im Ferienhaus der bereits getöteten Freunde der Schobers befindet, eine CD mit den Songfetzen vom Filmanfang einlegt. Geht man nun von einer Unterteilung der Figuren in Vertreter der Linearität und Hermeneutik (die Familie) und Vertreter der Nicht-Linearität und Anti-Hermeneutik (die Killer) aus, dann kann von dieser quasi medientechnischen Vorbereitung auf größere Teile der Handlung abstrahiert werden.

Die Inkompatibilität zweier Diskurse kündigt sich bereits in der ersten privaten Begegnung der Schobers mit ihren späteren Mördern an. Es beginnt damit, dass Peter das Ferienhaus der Familie aufsucht, um Anna zu fragen, ob sie ein paar rohe Eier entbehren könne. Auf die Rückfrage „wofür?“ reagiert er sichtlich überrascht; als Anna ihre Frage lachend ausformuliert, weiß er keine Antwort: eine erste Andeutung auf den Kontrast zwischen unterstellter Teleologie und ihrem Gegenteil, der schieren Kontingenz. Wie er zum Haus gekommen sei, fragt Anna weiter, „am Strand“, antwortet Peter – und verwirrt damit Anna, die prompt eine Leerstelle in der Kausalkette wittert: „Aber Sie sind doch gar nicht nass!“

Als schließlich auch Paul das Haus der Schobers betritt, ist das Ende der Familie wie auch das Ende jeglicher diskursiver Nachvollziehbarkeit eingeleitet. Die Situation beginnt Anna zu überfordern, als sich Paul einen Golfschläger leiht und der familieneigene Hund verdächtigerweise kurz darauf aufhört zu bellen. Sie verlässt das Haus; als sie draußen Paul wiedertrifft, fragt er, ob sie „Tom gesehen“ und „ihm die Eier gegeben habe“. Als schließlich Georg hinzutritt, äußert sie ihm gegenüber die angesichts solch böser (Sprach-)Spiele für sie einzig folgerichtige Bitte: Er solle die Herren aus dem Haus werfen. Doch sein hermeneutisches Bedürfnis nach Er-Klärung des Konflikts führt schließlich zur Eskalation. Der Hund sei an Peter hochgesprungen, weshalb dieser die Eier fallen gelassen habe, erklärt Paul in schnippischem Ton und schließt mit der Frage, ob dies so schwer zu verstehen sei – und provoziert dadurch den Hermeneutiker Georg mit dem Vokabular aus dessen eigener Disziplin. Letzterer: „Sagen sie, was ist denn das für ein Ton?“ Paul: „Pass‘ auf, dass ich dir deine Eier nicht ausreiße!“ Es folgt die Ohrfeige durch den Familienvater; dieser wird daraufhin von Paul mit einem Golfschläger niedergestreckt; der entrückte Schorschi empfängt ebenfalls Schläge; als die beiden Killer schließlich sagen, die Familie könne doch Hilfe rufen, erinnert sich Anna, dass Peter ihr Handy ins Spülbecken geworfen hat. Georg bleibt nur noch die Frage nach dem Warum. Die Antwort ist keine solche, aber trotzdem eindeutig: „Warum nicht?“ Womit klar ist, dass die Familie dort, wo das Unerwartete und Nicht-kausal-Erklärbare durch die Gestalt der beiden Killer Form angenommen hat, mit all ihrer Hermeneutik und ihrem Bedürfnis nach Erklärung am Ende angekommen ist.

Dies wird in besonderer Prägnanz deutlich, als Georg wenig später die beiden Männer erneut nach ihrem Motiv fragt: Als Antwort zählt Paul eine ganze Reihe von Erklärungsansätzen auf, welche vom schlechten Elternhaus über Inzest bis hin zur Drogensucht und daraus resultierender krimineller Energie reichen – und sich in ihrer absurden Summe aufheben. Wenn also keinerlei Kausalität mehr herrscht, dann bleibt als einzig plausible Erkenntniskategorie nur noch die brutale Logik des Zufalls. Die Reihenfolge, in der Peter und Paul ihre Opfer auswählen, wird dann auch nicht argumentativ verhandelt, sondern ist völlig kontingent: Derjenige, der als erster sterben muss, wird ausgezählt. Am Anfang steht ein Kinderspiel: „A-Be-Buh, und raus bist du – raus bist du noch lange nicht, musst erst sagen, wie alt du bist!“ Zum einen ist es reine Willkür, bei welcher der drei Personen mit dem Zählen begonnen wird; zum anderen verweist die numerische Größe, welche das weitere Vorgehen bestimmt, auf nichts anderes als auf den schieren Zufall der Geburt. Doch die ausgezählte Anna reagiert nicht; worauf Peter und Paul ihr Alter, und damit die Grundlage für einen zweiten Auszählvorgang, schätzen – reine Mutmaßung bestimmt also die Auswahl des ersten Opfers.

Doch der von seinem Mittäter allein gelassene Peter begeht einen Fehler: Nachdem er den ausgezählten Schorschi aufgrund eines Fluchtversuchs noch in Abwesenheit Pauls getötet hat, wird er von diesem aufgeklärt, dass nicht der Ausgezählte zu töten ist, sondern derjenige, der beim Auszählen übrig bleibt. Solch affektive Fehlleistung bei einer Binärentscheidung ist nur dann möglich, wenn Handlungsvorschriften (Algorithmen) noch von Menschen und nicht von Rechenmaschinen ausgeführt werden. Damit verweist „Funny Games“ schließlich auf den vorerst letzten Schritt der Medienevolution: auf die Turing-Galaxis mit dem Computer als Leitmedium.

Um diese These einer dem Film inhärenten medienhistorischen Verweisstruktur zu festigen, gilt es nun, den bereits angesprochenen Bruch mit der Zeitachse gegen Ende des Films einer genaueren Analyse zu unterziehen. Wie herausgestellt, unterläuft Paul in besagter Szene per Knopfdruck den linearen Fluss der Narration, um den Mord an seinem Komplizen rückgängig zu machen und damit Anna und Georg die letzte Überlebenschance zu nehmen. Doch was hier nur durch Zauberhand machbar scheint, ist im Zeitalter digitaler Medien längst die Regel – weshalb Hanekes Film ex negativo auf jenes Medium referiert, dessen technisches Organisationsprinzip das Konzept der linearen Erzählung bereits überholt hat: „Die numerische Simulation öffnet, gerade weil sie dem Modell der Repräsentation, wie es auf der Aufzeichnung und Wiedergabe eines Realen beruht, weitere Dimensionen hinzufügt, das Modell von Austauschrelationen auf unzählige Möglichkeiten.“ [42] Es ist das Prinzip der Interaktivität, welches hier umrissen wird und als dessen übergreifendes Strukturmerkmal der Medientheoretiker Lev Manovich den Begriff der Datenbank ins Spiel bringt: „In general, creating a work in new media can be understood as the construction of an interface to a database.“ [43] Eben diese digitale Trennung von Datenbank und Interface erklärt den Zufall zum medientechnischen Standard. Um dies zu verdeutlichen, bietet sich als illustratives Beispiel das Computerspiel an: Ein solches besteht heutzutage zumeist nicht bloß aus spielbaren, sondern auch aus narrativen Passagen: namentlich sogenannten „Cutscenes“, welche immer wieder in den Spielverlauf eingestreut werden. Nun können in der Software mehrere solcher Szenen abgelegt sein, von denen an einer bestimmten Stelle – je nachdem, welche Entscheidungen der Spieler getroffen hat – über den entsprechenden Algorithmus eine ganz bestimmte Variante abgerufen wird: So kann dasselbe Spiel, abhängig von seinem Verlauf, etwa mehrere Enden haben. Damit wird freilich einer Hermeneutik, der es um die Auslegung fixierter Lebensäußerungen geht, jede Grundlage entzogen: „Es existiert keine historisch-kritische Ausgabe einer Spielsitzung am Computer.“ [44]

Natürlich darf – und soll – sich auch ein Spieler im prozessuellen Sog der Kausalität verlieren; doch spätestens beim game over und dem erneuten Rekurs zum letztgespeicherten Spielstand tritt die nicht-lineare Struktur des Spiels hervor. Nichts anderes passiert beim Zeitachsenbruch in „Funny Games“: Verlust eines sogenannten Lebens (Tod von Peter), daraufhin reload (Betätigung der Fernbedienung) sowie erneuter und diesmal erfolgreicher Spieldurchgang (Inbesitznahme des Gewehrs). Der Umstand, dass gerade durch diese Suggestion von Interaktivität den Opfern ihre letzte Eingriffsmöglichkeit entzogen wird, ist bloß die finale Konsequenz aus ihrer medieninkompetenten und letzlich tödlichen Gebundenheit an die Idee des Linearen: ein weiteres Indiz dafür, dass die Kollision zwischen den Schobers und ihren Mördern, also zwischen den Polen von Kausalität und Kontingenz, mit der Kollision von Medientechniken zusammenfällt. Wenn Paul den Film somit zurückspult, um ihn daraufhin mit divergentem Fortgang wiederzugeben, adressiert er mit quasi hyperdiegetischer Allmacht bloß einen weiteren Eintrag in Michael Hanekes Datenbank.

„Ein neues Medium“, schreibt McLuhan, „ist nie ein Zusatz zu einem alten und läßt auch nicht das alte in Frieden. Es hört nicht auf, die älteren Medien zu tyrannisieren, bis es für diese neue Formen und Verwendungsmöglichkeiten findet.“ [45] Es scheint, als träfe dies auch auf „Funny Games“ und seinen double-bind aus manipulierter Zeitachse und magischem Datenbankzugriff zu, der auf eigentümliche Weise einen Zwischenraum zwischen Analog- und Digitaltechnik öffnet. So übt sich letztere mit dem Medium Film nicht in friedlicher Koexistenz, sondern bestimmt seine Ästhetik – hier in Form einer Anspielung auf das höchst unfilmische Phänomen computerbasierter Interaktivität – auch jenseits von CGI oder Motion-Capture-Verfahren mit. Wenn Haneke oder aber Tom Tykwer in „Lola rennt“ anstelle der Notwendigkeit folglich die reine Möglichkeit ihrer Filmhandlungen exponieren, ist die Macht dahinter womöglich eine medial induzierte Diskursordnung, welche die grundsätzliche Kontingenz einer jeden Erzählung längst verinnerlicht hat.

Ausblick: Bilder mit und ohne Autor in „Caché“

Bislang ist ein Punkt, welcher das Verhältnis von Theorie, Methode und Interpretat des vorliegenden Textes selber betrifft, nur indirekt thematisiert worden. Es handelt sich hierbei um die Frage, wie eine Filmanalyse zwar einerseits von der Unzulänglichkeit hermeneutischer Verfahren angesichts der Eigensinnigkeit technischer Medien ausgehen (und sich dieses theoretische Fundament in Konfrontation mit dem Filmmaterial geradezu bestätigen lassen) kann, sich dabei jedoch andererseits ihrem Gegenstand – selbst Erzeugnis einer optischen Speichertechnologie – mit dem methodischen Instrumentarium einer hermeneutischen Interpretation nähern darf. Mit anderen Worten: Was unterscheidet die technischen und gleichwohl „lesbaren“ Bilder Hanekes von jenen, die in seinen Filmen verhandelt werden und an denen die schriftvernarrten Hermeneutiker in „Funny Games“ so modellhaft scheitern, während für die Titelfigur in „Benny’s Video“ Mediennutzung gar von vornherein Leseverweigerung bedeutet?

Blicken wir, um diese Spannung aufzulösen, abschließend auf Hanekes Film „Caché“ (2005), welcher die Differenz von Schrift und Medientechnik auf dramaturgisch äußerst produktive Weise ausspielt; handelt er doch von einem Paar, dessen Leben durch ein unlesbares Videoband auf drastische Weise erschüttert wird. Die Eheleute Laurent gemahnen dabei nicht unwesentlich an die bibliophilen Schobers aus „Funny Games“: Anne ist Verlagslektorin, während Georges zwar dem Nullmedium Fernsehen zuarbeitet, als Moderator einer Literatursendung jedoch stofflich in der Gutenberg-Galaxis verhaftet bleiben darf. Und was dem tragischen Analphabeten in Benny’s Video die Sammlung an wirklichkeitsreproduzierender Medientechnik war, ist den Protagonisten in Caché konsequenterweise der bildungsbürgerliche Glanz einer Bibliothek.

Bücher jedoch verzeichnen, befördert auch durch die juristische Klärung von Eigentumsverhältnissen für Texte um 1900, in der Regel einen Autornamen auf ihrem Einband. Gérard Genette hat für die lektüresteuernden Entitäten, die inner- und außerhalb des Buchraums zu einem Text hinzutreten, den Begriff des Paratextes geprägt und damit solche Elemente wie Klappentexte, Überschriften, Widmungen und eben auch den Autornamen erfasst. Paratexte verweisen etwa auf „die Existenz eines impliziten Kontextes im Umfeld des Werkes, der dessen Bedeutung präzisiert […]; eines Gattungskontextes, […], eines historischen Kontextes […] usw.“ [46] Auch nicht-textförmige Elemente wie der Autorname, die als solche im Vorfeld einer jeden Lektüre registriert werden, bestimmen letztere also wesentlich mit – zum einen, weil sie eine entscheidende Rolle bei der Programmierung des jeweiligen hermeneutischen Vorurteils spielen; zum anderen, da sie die Lektüre gegebenenfalls überhaupt erst zustande kommen lassen: der Autor etwa als vermeintlicher Garant für eine bestimmte literarische Qualität. Texte ohne Paratext hingegen können über ihren Gehalt erst im Akt des Lesens informieren; doch auch nach dessen Abschluss dürften zwischen Text und Leser unschöne hermeneutische Lücken klaffen.

Es ist dann auch das Fehlen jeglicher paratextuellen Begleitung, wodurch ein anonymes Videoband die bibliomane Welt der Laurents erschüttert: Zu sehen ist nichts anderes als die Außenansicht ihrer Pariser Wohnung, festgehalten durch eine statische Kamera. Dass das Skandalon der Anonymität in hermeneutisch geschulten Lesern unweigerlich den philologischen Spürsinn weckt, wusste bereits Foucault: „Und wenn infolge eines Mißgeschicks oder des ausdrücklichen Autorwillens uns der Text anonym erreicht, spielt man sofort das Spiel der Autorsuche.“ [47] Ein medial aufgerüsteter Lektüreversuch („Rewind“ und „Replay“ wie in Benny’s Video, hier jedoch um des Verstehens willen durchgeführt) hilft in dieser Frage jedoch nicht weiter, weshalb ein weiteres Videoband, welches den Weg zu einer Pariser Wohnanlage vorzeichnet, zumindest für Georges wie gerufen kommt, um die hermeneutische Düsternis aufzuhellen.

Als Georges sich jedoch auf den Weg zum medial angesteuerten Ort macht und dort einen untersetzten Mann in einer Wohnküche vorfindet, weigert sich dieser vehement, seine vermeintliche Autorschaft zuzugeben. Dies hält Georges jedoch nicht davon ab, sich auf Schober’sche Motivsuche zu begeben („Voulez l’argent?“) sowie das vom Gastgeber vorausgesetzte „tu“ konsequent mit einem „vous“ zu erwidern. Dies ändert sich erst, als sein Gesprächspartner eindeutig signalisiert, Georges bereits seit Kindertagen zu kennen. Statt den Urheber der ominösen Videobänder ermittelt zu haben, scheint der Fernsehphilologe stattdessen auf eine verdrängte Episode seiner Vergangenheit gestoßen worden zu sein. Nichts Positives kann Georges also von seinem Ausflug berichten, weshalb er sich dafür entscheidet, die Berichterstattung gleich zu unterlassen: Merklich desorganisiert gibt er beim Telefonat mit Anne zu Protokoll, in besagter Wohnung sei niemand anzutreffen gewesen.

Der grundlegende Fehler in Georges‘ hermeneutischem Vorurteil ist indes, dass er überhaupt ein Konzept von Autorschaft auf die geheimnisvollen Videobänder anwendet – schließlich formulierte Rudolf Arnheim als Grundkriterium für analogtechnisch erzeugte Abbildungen seit Erfindung der Fotografie: „Sie [die Abbildung] solle nicht nur dem Gegenstand ähnlich sein, sondern die Garantie für diese Ähnlichkeit dadurch geben, daß sie sozusagen ein Erzeugnis dieses Gegenstandes selbst, d. h. von ihm selbst mechanisch hervorgebracht sei – so wie die beleuchteten Gegenstände der Wirklichkeit ihr Bild mechanisch auf die photographische Schicht prägen.“ [48] Durch Fotografien und Filmbilder spricht also zunächst einmal kein Autor, sondern die Realität selber. Aus dem Faktum, dass die Wirklichkeitstreue einer technischen Abbildung ganz ohne den Impetus eines Schöpfersubjekts auskommt, hat Kittler bekanntlich ein Hauptbestimmungsmerkmal technischer Medien und Flusser seine Diagnose abgeleitet, dass die künftige Sinnstiftung nunmehr in Apparaten und nicht mehr in der diskursiven Eintracht von Stift und Papier erfolgt. Gerade die Videos in „Caché“ zeugen von diesem Bruch, da sie durch den statischen Einsatz der Kamera und ohne jegliche Nachbearbeitung statt auf ihren vermeintlichen Urheber vielmehr auf den schieren Automatismus der Technik verweisen. Wenn an der Stelle des Autors somit eine Leerstelle klafft, ist dies die radikale Konsequenz einer medienhistorischen Zäsur, die es erlaubt, künstlerische Ideosynkrasien durch Speichertechnologien hinter den ungefilterten Datenfluss des Realen zurücktreten zu lassen. Weshalb die Frage nach dem Autor der Videokassetten in „Caché“ auch ruhig offen bleiben darf.

Eine mediale Darstellung jedoch, die ihr Objekt frei nach Arnheim selbst zu beglaubigen vermag, eignet sich als perfektes Beweismittel. „Unbewußt verräterische Zeichen wie Fingerabdrücke, Tonfälle, Schuhspuren […] fallen in die Zuständigkeit von Medien, ohne die sie weder zu archivieren noch auszuwerten wären.“ [49] Nichts anderes als filmische Spurensicherung verbirgt sich auch hinter dem nächsten Video, welches die Bücherwelt der Laurents durchkreuzt – und Anne den Beweis dafür, dass ihr Gemahl gelogen hat, bequem per Post liefert: Zu sehen ist der komplette Dialog zwischen Georges und dem Mann in der Wohnküche. Weshalb Georges genötigt ist, seiner Gattin zu erklären, dass es sich hierbei um einen Algerier namens Majid handelt, der als Kind von Georges‘ Eltern adoptiert und später – ausgelöst durch eine Lüge des leiblichen Filius – in ein Kinderheim geschickt wurde. Georges‘ Geheimhaltungstaktik ist gescheitert, da sie ihre Rechnung bloß mit den referenziellen Unwägbarkeiten der Schriftkultur gemacht hat. Denn ob sich Wort und Wahrheit decken, kann erst seit der Erfindung technischer Medien unzweifelhaft belegt oder eben widerlegt werden. Somit ist der Preis, der für den Tod des Autors gezahlt werden muss, nicht weniger als die Lüge.

Dass Film jedoch trotz seines besonderen Zugangs zur Wirklichkeit nicht ausschließlich in deren Dienste eingesetzt wird, das weiß auch Georges. Denn nachdem er gegen Filmende den Selbstmord Majids aus nächster Nähe miterleben musste, geht er zur Zerstreuung eben nicht in eine Bibliothek, sondern ins Kino. Filme, und hier schließt sich der Kreis des hiesigen Kapitels, müssen also nicht notwendigerweise der Verdrängung entgegenwirken, sondern können sie im Gegenteil geradezu befördern. Interessant ist in diesem Kontext, dass die Kamera den gesamten Film hindurch immer wieder Einstellungen produziert, die in punkto Statik und Perspektive frappierend an die Bilder von den anonymen Videokassetten erinnern, dabei jedoch nicht als intradiegetisch entlarvt werden. Wenn nun aber die intradiegetischen Filmaufnahmen für die Laurents eine hochgradig reale Bedeutung haben, wie kann sich dann der Zuschauer sicher sein, dass etwa der Selbstmord Majids, den er in der gleichen Ästhetik auf Leinwand oder Fernsehschirm präsentiert bekommt, kein tatsächlicher Suizid ist? Es ist dies wohl die Legitimation der Lüge im Dienste dessen, was sich provisorisch als „filmische Ästhetizität“ bezeichnen ließe.

Durch die diegetische Anonymisierung des Kamerablicks verweist Caché auf die Differenz zwischen Film als automatisierter Datenspeicherung und Film als ästhetischem Medium: Bilder mit und ohne Autor. So kann das technische Medium Film einerseits dafür eingesetzt werden, den Datenstrom des Realen ohne die erkennbare Handschrift eines Autors aufzuzeichnen. Andererseits können sich Regisseure wie Haneke bemühen, eine solche Handschrift wiederum durch diverse Methoden in die Aufzeichnung einzuschreiben: etwa durch bestimmte Kadrierungen, die Montage oder die Trennung von Bild und Ton. Durch letztere zeigte „Benny’s Video“ sehr anschaulich, wie sich Sinnfiguren durch eine spezifische Präsentation des filmischen Materials herstellen lassen – und dadurch das hermeneutische Skandalon namens Filmbild wieder lesbar und somit interpretierbar machen. Erst die Tatsache jedoch, dass Hanekes Filme in einem zweiten Schritt über das Medium im Medium die Bedingungen ihrer eigenen Vermittlung mitartikulieren, machen sie zu jenem ästhetischen Sonderfall, als welcher sie im vorliegenden Text zu beleuchten versucht wurden: als hybriden Ort, an dem akademischer Diskurs und filmische Praxis auf eindrückliche Weise konvergieren.

Anmerkungen

1. So Nietzsche in einem Brief an Heinrich Köselitz aus Venedig am 19. Februar 1882. Abdruck in: Literatur im Industriezeitalter 2, Ausstellungskatalog Peter-Paul Schneider (et al.). Marburg 1987, S. 998; zit. nach Ernst, Wolfgang: Medienanatomie statt Kulturkritik, in: Zerstreute Öffentlichkeiten. Zur Programmierung des Gemeinsinns, hg. v. Jürgen Fohrmann und Arno Orzessek. München 2002, S. 143-160, hier: S. 156.
2. Krämer, Sybille: Das Medium als Spur und als Apparat, in: Medien Computer Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien, hg. v. Sybille Krämer. Frankfurt am Main 1998, S. 73-94, hier: S. 74.
3. Gadamer, Hans-Georg: Hermeneutik I – Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik [= Gesammelte Werke Bd.1]. Tübingen 51986, S. 397.
4. Metelmann, Jörg: Zur Kritik der Kino-Gewalt. Die Filme von Michael Haneke. München 2003.
5. Kittler, Friedrich A.: Grammophon Film Typewriter. Berlin 1986, S. 5.
6. Schleiermacher, Friedrich: Hermeneutik, nach d. Hs. neu hg. u. eingel. v. Heinz Kimmerle. Heidelberg 1959, S. 138.
7. Dilthey, Wilhelm: Die Entstehung der Hermeneutik, in: ders.: Die geistige Welt. Einleitung in die Philosophie des Lebens. Erste Hälfte: Abhandlungen zur Grundlegung der Geisteswissenschaften [= Gesammelte Schriften, V. Band]. Stuttgart 41957, S. 317-331, hier: S. 318/319.
8. Ebd., S. 319.
9. Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 12.
10. Ebd., S. 180.
11. Kittler, Friedrich A.: Aufschreibesysteme 1800-1900. München 42003, S. 297.
12. Herbertz, Richard: Zur Psychologie des Maschinenschreibens, in: Zeitschrift für angewandte Psychologie 2, 1909, S. 551-561, hier: S. 556, zit. nach Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 298 – Hervorhebung im Original.
13. Siehe Kittler: Aufschreibesysteme, S. 102.
14. Vgl. Kittler, Friedrich: Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Berlin 2002, S. 32.
15. Ebd., S. 31.
16. Foucault, Michel: Archäologie des Wissens, übers. v. Ulrich Köppen. Frankfurt am Main 31988, S. 184-188.
17. Spreen, Dierck: Tausch, Technik, Krieg. Die Geburt der Gesellschaft im technisch-medialen Apriori. Hamburg/Berlin 1998, S. 7.
18. Kittler: Optische Medien, S. 29/30.
19. Vgl. Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 133-145.
20. Vgl. Kittler: Optische Medien, S. 212-213.
21. Görner, Rüdiger: Wiederholung – Ein Kunstgriff in Literatur, Kunst und Musik. Manuskript zur Sendung vom Montag, 27. November 2006, 21.03 Uhr, SWR 2 [http://www.swr.de/-/id=1796602/property=download/10uq1jm/index.rtf; abgerufen am 5. Januar 2010], S. 2.
22. Ernst, Wolfgang: Medienarchäologie. Eine Provokation der Kommunikationsgeschichte, in: Kommunikation als Beobachtung. Medienwandel und Gesellschaftsbilder 1880-1960, hg. v. Habbo Knoch und Daniel Morat. München 2003, S. 37-55, hier: S. 52 – Hervorhebung im Original.
23. Ebd., S. 53/54.
24. Ladenthin, Volker: Bildung und Fernsehen. Zu einer Theorie ‚Negativer Hermeneutik‘, in: Pädagogische Rundschau 51 (1997), S. 51-62, hier: S. 55 – Hervorhebung im Original.
25. Kilb, Andreas: Fragmente der Gewalt. Bildfetisch und Apparatur in BENNYS VIDEO, in: Michael Haneke und seine Filme. Eine Pathologie der Konsumgesellschaft, hg. v. Christian Wessely, Gerhard Larcher und Franz Grabner. Marburg 2005, S. 67-77, hier: S. 69.
26. Vgl. McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle – „Understanding Media“. Düsseldorf/Wien/New York et al. 1992, S. 57-61.
27. Ossenagg, Karl: Der wahre Horror liegt im Blick. Michael Hanekes Ästhetik der Gewalt, in: Michael Haneke und seine Filme. Eine Pathologie der Konsumgesellschaft, hg. v. Christian Wessely, Gerhard Larcher und Franz Grabner. Marburg 2005, S. 115-144, hier: S. 129.
28. Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 180.
29. Meteling, Arno: Monster. Zu Medialität und Körperlichkeit im modernen Horrorfilm. Bielefeld 2006, S. 25.
30. Holzinger, Stefan: Kontingenz in der Gegenwartsgesellschaft. Dimensionen eines Leitbegriffs moderner Sozialtheorie. Bielefeld 2007, S. 26.
31. Flusser, Vilém: Krise der Linearität. Vortrag im Kunstmuseum Bern, 20. März 1988. Reihe um 9, hg, v. G. J. Lischka. Bern 1992, S. 7.
32. Vgl. ebd., S. 9-17.
33. Ebd., S. 27.
34. Ebd., S. 21.
35. Vgl. Hickethier, Knut: Einführung in die Medienwissenschaft. Stuttgart 2003, S. 117.
36. Flusser: Krise der Linearität, S. 33-34.
37. Vgl. Flusser, Vilém: Die Schrift. Hat Schreiben Zukunft? Frankfurt am Main 1992, S. 124.
38. Ossenagg: Der wahre Horror liegt im Blick, S. 141.
39. Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 40 – Hervorhebung im Original.
40. Metelmann: Zur Kritik der Kino-Gewalt, S. 132.
41. Zum Übergang von der schriftlichen Notation hin zur physikalischen Betrachtung von Klängen und vor diesem Hintergrund zur Entwicklung des Phonographen vgl. Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 40-59.
42. Spielmann, Yvonne: Intermedialität. Das System Peter Greenaway. München 1998, S. 32.
43. Manovich, Lev: The Language of New Media. Cambridge 2001, S. 226.
44. Sandkühler, Gunnar: Der Historiker und Silent Hill. Prospektive Quellenarbeit, in: „See? I’m Real…“ – Multidisziplinäre Zugänge zum Computerspiel am Beispiel von Silent Hill, hg. v. Britta Neitzel, Matthias Bopp und Rolf F. Nohr. Münster 22005, S. 213-226, hier: S. 214.
45. McLuhan: Die magischen Kanäle, S. 203.
46. Genette, Gérard: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Mit e . Vorw. von Harald Weinrich. Aus d. Franz. von Dieter Hornig. Frankfurt am Main/New York 1989, S. 15.
47. Foucault, Michel: Was ist ein Autor?, in: ders.: Schriften zur Literatur. Aus dem Französischen übersetzt von Karin von Höfer. München 1974, S. 19.
48. Arnheim, Rudolf: Systematik der frühen kinematographischen Erfindungen, in: Kritiken und Aufsätze zum Film, hg. v. H. Dieterichs. München 1977, S. 25-41, hier: S. 27, zit. nach Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 21.
49. Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 131.