Bollywood ist Kino des Exzesses, im Sinne eines allgemeinen „Zuviels“ und vor allem der Freude daran in einem abgekarteten Spiel. Alles ist way too much, und deshalb auch so großartig: Die Choreografien feiern schon ein überbordendes Fest, wo doch eigentlich nur ein kleines Mosaiksteinchen der Handlung hinzugefügt wurde; die Farben bringen den Bildkader regelrecht zum Bersten, der Schmuck ist nurmehr hilarious, die Gefühle so täuschend unecht, dass es eine wahre Pracht ist, wider besseren Wissens in sie hineinzutauchen, mit einem Köpfer vom Zehnmeterbrett. Die Stories sind bigger than life, die Tragik sowieso. Bollywood ist dabei kein Trash, auch wenn in westlichen Kinos dazu gerne an den falschen Stellen gelacht oder, schlimmer noch, abwehrend Köpfe geschüttelt werden. Bollywood meint Exzess, Kino-Exzess.
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Strange Circus
Das Verhältnis von Trauma und Film, diesen dabei zunächst verstanden als Medium und Form der Äußerlichkeit, ist prekär: Zwar mag es dem Filmbild obliegen, einen traumatisierenden Prozess als solchen optisch einzufangen; doch widerstrebt es dem zur Objektivierung neigenden Bild, das Trauma selbst, eine theoretische Figur der Verletzung, die sich Versprachlichung wie Aufdeckung immer wieder entzieht, zu fassen zu bekommen. Das Trauma lässt, zumindest in der psychoanalytischen Theorie, nur referenziell auf sich schließen, verbirgt sich hinter Schichtungen aus Verschiebungen und Verdrängungen, verweist immer wieder auf die Krypta im Seelenapparat, ohne aber einen Schlüssel mitzuliefern. Für das Trauma im Film heißt dies, eine Methode zu finden, die über bloße Repräsentation hinausgeht, die die Konstruktion einer verlässlichen Diegese womöglich in Permanenz unterwandert und den Prozess des storybuildings selbst – verstanden als das Verhältnis zwischen fabula (das Erzählszenario als solches, wie es sich objektiv-linear nachvollziehen ließe, ein dem Film tendenziell unäußerliches Abstraktum, das der Zuschauer selbst im Abgleich mit den filmischen Informationseinheiten herausbildet) und syuzhet (dessen dramaturgische Staffelung in der ästhetischen Einheit des Filmes selbst) – reflektiert. Strange Circus, der dritte Langfilm von Shion Sono, der bereits mit dem kontroversen Suicide Club für einiges Aufsehen sorgte, operiert genau in diesem Bereich.
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Ehedrama in Kassel
Vater, Mutter, Tochter im Hessischen: Ein Eigenheim wird bezogen, es ist Winter, am Montag kommen die neuen Fenster, auch wenn man das eigentlich im Sommer macht. Es scheint harmonisch zuzugehen, etwas zu beschaulich vielleicht, ein wenig fad auch alles, ein Fassbinder’scher Eheknast aber ist das nicht und wird es nie. Dann will die Mutter abends das zuckersüße Töchterchen bei den Schwiegereltern abholen; sie steht vor deren Hause, schaut durchs Fenster, sieht ihr Kind, dreht wortlos um, zum Auto hin, fährt ab. Autobahn, nachts, rote Autolichter, außerhalb des Schärfebereichs, keine Flucht im eigentlichen Sinne, ein Abtauchen ins Unscharfe eher. „Ich komme nicht mehr zurück“, sagt sie schließlich später in ihr Handy als sie Rast macht.
Brothers of the Head
Keith Fullton und Louis Pepe sind eigentlich Dokumentarfilmer, und auf diesem Gebiet haben sie ein Händchen für Ausgefallenes: Lost in La Mancha etwa, mit dem sie sich bereits einen guten Namen machten, ist eine eigenwillige Doku über einen gescheiterten, da nicht vollendeten Film von Terry Gilliam, ansonsten machten sie anhand recht eigentümlicher Making-Ofs von sich reden.
Made in England
Seit Woody Allen sich mit Anything Else leise aus dem Filmprojekt namens Woody Allen zurückgezogen hat, wird jeder neue Film von ihm kritisch beäugt: Sein Alterswerk wird noch auf die schwächsten Signale der Tradition abgehört, jede neue Geste zum Bruch mit dem Hergebrachten. Das ist vermutlich die verspätete Rache jener Reklameintellektuellen, die Allen in seinen Filmen so meisterlich bloßzustellen weiß. Match Point, Allens neuestes Werk, hat nicht nur darin Tradition.
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Porno-Politik
Linda Lovelace wusste nicht, was das Wort „Anarchie“ bedeutet. Zumindest behauptete sie das in einem Fernsehinterview, das in der aktuellen Dokumentation „Inside Deep Throat“ kurz eingeblendet wird. Dennoch erschien ihre Aktionen auf der Leinwand vielen „anarchisch“ genug, um die moralischen Grundsätze einer ganzen Nation ins Wanken zu bringen. Für andere war „Deep Throat“ dagegen ein Außnahmeporno, den man sich auch in Frauenbegleitung gerne anschaute und in einer guten Gesellschaft zum Gespräch brachte. Sogar Jacky Kennedy soll in einer Vorführung gewesen sein, was die Popularität der umstrittenen Pornoproduktion noch zusätzlich steigerte.
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Was Urgroßeltern nicht für möglich halten!
Für Produzent Wolf C. Hartwig war es „das Geschäft meines Lebens“, als der deutsche Film 1970 entgültig von der (Aufklärungs)Rolle fiel. Sein pseudodokumentarischer Episodenfilm „Schulmädchen-Report“, der ein Dutzend Sequels und nahezu 50 ähnliche „Report“-Filme nach sich zog, war ein voller finanzieller Erfolg. Grund dafür war einerseits die einfache Idee, die in der Luft zu liegen schien: Was treiben Mädchen zwischen 14 und 18 Jahren nach (und manchmal sogar während) der Schule? Solche Mädchen stellten Hofbauer und Hartwig vor die Kamera und zeigten es den Zuschauern einfach. Die jungen Darstellerinnen – und das ist der andere Grund für den Erfolg des Films – wurden seinerzeit mit Gagen von 300 DM abgefertigt. Auf diese Weise verzahnte das Produzenten-Team des „Schulmädchen-Report“ Ästhetik und Ökonomie derart miteinander, dass das eine das andere voraussetzte.
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Ein guter Zuhörer
Die schlimmsten Alpträume sind diejenigen, die man zuerst nicht merkt. Man wähnt sich in Sicherheit und begreift erst allmählich, dass etwas nicht stimmt und die scheinbar vertraute Realität tiefe Brüche aufweist. Die rettende Rückkehr zur „normalen“ Ordnung der Dinge wird in diesem Moment problematisch, da die Gefahr genau dort lauert, wo man früher Normalität vermutete. Der Film von Benjamin Heisenberg bewegt sich in der Ästhetik eines solchen schleichenden Alptraums, der das Banale und Alltägliche ganz subtil durchdringt, um schließlich eine unlösbare Schlinge um die Protagonisten zu bilden.
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The Jacket
Thomas Elsaesser kommt in seinem Essay „Was wäre, wenn du schon tot bist?“ auf eine Reihe von Filme zu sprechen, die sich, meist in motivischer Anlehnung an den film noir, mit den Verlust des Gedächtnisses und der damit verbundenen Krise männlicher Identität beschäftigen. Wichtig ist für ihn, dass sich diese Filme, zu denen er unter anderem „Fight Club“, „Lost Highway“ oder „Memento“ zählt, mit der Annahme des Todes des Helden beschäftigen, der sich durch sein Vergessen symbolisch immer auf der Seite der bereits Gestorbenen bewegt. Im Zuge dessen prägt er den Begriff des „post-mortem“-Kinos, Filme also die sich mit dem Vergessen, dem Bemühen um die Wiederholung des Vergessenen und dem Tod auseinandersetzen. Dieses Verhältnis von Vergessen, Wiederholen und Tod bestimmt auch John Mayburys Film „The Jacket“, der in Kürze auf DVD erscheinen wird.
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Lieber ein Ende mit Schrecken als ein Ende ohne Schrecken
John Carpenters Film „Assault on Precinct 13“ (hierzulande unter den Titeln „Das Ende“ oder „Anschlag bei Nacht“ erschienen) zählt zu den kompromisslosesten Actionfilmen seiner Zeit. Unvergessen sind jene Sezenen der Belagerung der Polizeistation durch eine Verbrecherbande, die mit einem der darin Gefangenen eine Rechnung begleichen will. Unerreicht die Kaltblütigkeit und der Zyninsmus, die der Film ausstrahlt, wenn er nicht einmal Halt vor der ansonsten tabuisierten Opferung von Kindern macht. Jean-François Richet hat den Stoff nun nach fast 30 Jahren erneut inszeniert und versucht das Original zu überholen – holt es dabei aber nicht einmal ein.
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Leichen im Keller
Zwei tragende Themen gibt es in diesem Film: Die Erinnerung (oder sagen wir: die Vergangenheit) und das „Dahinter“. Und natürlich besteht ein Zusammenhang: Was, wenn sich etwas hinter der Erinnerung an die Vergangenheit verbirgt? Eine Vergangenheit etwa, an die sich nicht erinnert werden will. Verdrängung also, Sigmund Freud, all diese Dinge. „Leichen im Keller“ weiterlesen
Die Kette des Leidens
Die weibliche Biologie, die sehr stark auf die Fortpflanzung eingestellt ist, wurde noch von Simone de Beauvoir als ein Problem erkannt, das die Frau daran hindert, sich von der „kreatürlichen Abhängigkeit“ zu befreien und der eigenen Existenz eine transzendente Dimension zu geben. Ihr Vorschlag war, das körperbezogene Dasein mit geistiger Anstrengung zu überwinden und auf diese Weise eine innere Freiheit als Individuum zu erlangen, wie sie der Mann (historisch sowie biologisch bedingt) bereits genießt. Die späteren Generationen der feministischen Theoretikerinnen haben sie korrigiert und die negative Konnotation des Körperlichen grundsätzlich in Frage gestellt. Doch das änderte nichts daran, dass die biologischen Implikationen des weiblichen Körpers zu einem verbreiteten Topos der Horrorfilmgeschichte geworden sind. Eine furchteinflössende Vorstellung, nicht mehr Herr seiner Selbst zu sein und den eigenen Organismus zum Zwecke der Erhaltung einer (in diesem Falle fremdartigen) Spezies zu Verfügung stellen zu müssen, äußert sich zum Beispiel in der Vision einer männlichen „Schwangerschaft“, wie sie in „Alien“ in erschreckenden Bildern vorgeführt wird.
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Kneipenphilosophie
Hank Chinaski ist ein Rumtreiber, chronischer Hilfsarbeiter, stolzer Müßiggänger, 1-A Ficker, enthusiastischer Säufer, verhinderter Schreiber und ein verdammter Versager. Chinaski ist Bukowski ist ein Teil von jedem Menschen. Factotum setzt ihm ein Denkmal.
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»Ich habe Angst vor mir selbst.«
Nach Ulli Lommels „Die Zärtlichkeit der Wölfe“ hat es – vielleicht bis Kamakars „Der Totmacher“ – jahrelang keinen europäischen Serienmörderfilm gegeben, der wirklich Originalität für sich verbuchen konnte. Entweder sind die Beiträge des Genres zu sehr den ab Ende der 1970er Jahre entstehenden Slasher-Film verpflichtet gewesen, oder sie sind – wie ein paar jugoslawische Serienmörderfilme („Davitelj protiv davitelja“ und „Ujed andjela„, beide von 1984) – unentdeckt geblieben. 1983 entsteht in Österreich ein äußerst ambitionierter Beitrag zum Thema von Gerald Kargl, der sich mit dem Projekt jedoch finanziell so sehr überhoben hatte, dass seine Karriere danach abbrach. „Angst“ heißt der Film und zählt auch heute noch zu den beunruhigendsten Serienmörderfilmen überhaupt.
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Zu groß für die Leinwand
Eine Geschichte des Kinos, die zugleich eine allgemeine über das „Zeitalter der Extreme“ (Hobsbawm) sein will, zehn Jahre Bearbeitungszeit, über vier Stunden Laufzeit, die wiederum Hunderte von Filmstunden komprimieren, und der Name Jean-Luc Godard – die bloßen Fakten des Filmessays Histoire(s) du cinéma sind beachtlich und wecken naturgemäß hohe Erwartungen. Godard antwortet mit einer, wohlwollend formuliert, „sinnlichen und intellektuellen Herausforderung“ (Pressetext), welche die Grenzen des Kinos gleich in mehrfacher Hinsicht ausreizt.
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Unaufgeregt
Es sind vermehrt Familiengeschichten, die das französische Autorenkino in letzter Zeit zu bestimmen scheinen. Geschichte, die mit der Aufarbeitung von individueller Vergangenheit zu tun haben und trotzdem (oder: dadurch) einen Blick auf größere sozialen Zusammenhänge werfen. Im vergangenen Jahr erschienene Filme wie „Mon Ange“ (Serge Frydman) oder „La Cou de la girafe“ (Safy Nebbou) behandelten traumatische Familienkonstellationen und etablierten aus dem Chaos der zerrütteten Kleinfamilie neue Strukturen. Kinder, auf der Suche nach Eltern oder anderen Verwandten spielten dabei eine zentrale Rolle. Und auch Philippe Liorets „Die Frau des Leuchtturmwärters“ nimmt sich dieser Erzählkonstellation an.
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Wohin ruft der Berg?
Extreme Erlebnisreisen haben zur Zeit hohe Konjunktur. Ebenso bildgewaltige Filme, die vor beeindruckenden Naturkulissen spielen. „Kekexili“ nimmt scheinbar Bezug auf beides, indem er eine Bergpatrouille auf ihrem Weg durch die tibetische Wildnis verfolgt, entzieht dem Zuschauer aber gleichzeitig fast jede Möglichkeit, diese Bilder im üblichen Sinne als schön zu konsumieren. Jedes Mal, als sich die Begeisterung für die exotischen Landschaften anzubahnen beginnt, wird man sofort mit ihren zerstörerischen Seiten dermaßen hart und realistisch konfrontiert, dass die Berge am Ende statt der Abenteuerlust und des touristischen Enthusiasmus nur noch Angst und Abscheu hervorrufen. Irgendwie erinnert das an die brutale Therapie in „Clockwork Orange“, wo dem Kriminellen Alex die Lust an Verbrechen dadurch genommen werden sollte, dass die bis dahin als anregend empfundenen Gewaltphantasien im Gehirn automatisch an den Übelkeitsreiz gekoppelt wurden. Will hier der Regisseur Lu Chuan uns den Spaß an der lustvollen Naturausbeutung verderben und die Ehrfurcht vor der Welt beibringen, die nicht von uns erschaffen wurde? Oder polemisiert er vielmehr mit der Domestizierung der exotischen Naturbilder, die vom Kino so intensiv betrieben wird?
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Willy, Wehner und das Fahrrad
Die Guillaume-Affäre gehört zu den interessantesten und noch immer nicht vollständig aufgeklärten Ereignissen der jüngeren Zeitgeschichte. Warum der ein ganzes Jahr vor seiner Enttarnung durch die deutschen Sicherheitsdienste beobachtete DDR-Spion einen der erfolgreichsten Kanzler der deutschen Nachkriegszeit stürzen sollte, bleibt eine offene Frage. Der Dokumentarfilm Schattenväter von Doris Metz nähert sich dem Thema auf ungewöhnliche Weise.
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Wer einmal rückwärts fährt, dem glaubt man nicht …
Irvin Yeaworths „The Blob“ zählt heute zu den großen B-Film-Klassikern der 1950er Jahre. Geradezu synonym ist er für billig produzierte, exploitative Science-Fiction-Filme geworden und dürfte auch nicht ganz unschuldig an der Erfolgsgeschichte des Genres gewesen sein. Nicht Zufällig beginnt die Blüte Roger Cormans AIP-Studios etwa zu der Zeit, in der Yeaworths Film reüssierte. Doch beim genauen Hinschauen entbirgt „The Blob“ weit mehr als die Alien-Horror-Geschichte – er bildet auf der Schablone des Genres die Geschichte eines Generationenkonflikts ab – weniger dramatisch als die James-Dean-Filme der Jahre zuvor, doch mit einem genauso beliebten Teenager-Idol.
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Bürde der Freiheit
Die Ästhetik von „Manderlay“, die bereits im ersten Teil von Lars von Triers amerikanischer Trilogie „Dogville“ erprobt wurde, könnte man geradezu „undogmatisch“ nennen: Statt der vom Dogma-Manifest geforderten authentischen Settings und des Verzichts auf künstliche Requisiten, sehen wir nun extrem vereinfachte Kulissen, die an eine Theateraufführung erinnern und ihre Künstlichkeit eher betonen als leugnen. Die konsequente Abkehr von der Idee, die Realität in all ihrer äußeren Flüchtigkeit abzubilden, ermöglicht hier aber die Konzentration auf die komplexen Sinnzusammenhänge und Tiefenstrukturen, die das Leben fast unsichtbar bestimmen. Von Triers Rechnung geht auf: Was für sich keine oberflächliche „Lebensänlichkeit“ beansprucht, wirkt um so glaubwürdiger in der Vermittlung der inneren Wahrheit.
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