Der europäische Science-Fiction-Film hat es immer schon ein wenig schwerer gehabt, gegenüber der mächtige Konkurrenz aus den USA zu bestehen. Das liegt zum einen an den wesentlich kleineren Budgets, die den Produktionen hier zur Verfügung stehen – andererseits genießt das Genre diesseits des Atlantiks aber auch nicht dieselbe Beliebtheit bei der Produktion wie in den USA. Während Science Fiction dort häufig ein beliebtes Vehikel zum Transport von Ideologie, Mythologie und Utopismus ist, gerieten die ernstzunehmenden Beiträge aus Europa häufig zu mehr auf die Gegenwart bezogenen, dystopischen und sozialkritischen Werken. Peter Fleischmanns „Es ist nicht leicht ein Gott zu sein“ steht in dieser Tradition und vereint die „manpower“ deutscher und französischer Produktion mit russischer Autorenschaft und dem unvergleichlichen Setting des Landes jenseits des Urals.
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Im Osten nichts Erfreuliches
In seiner bitteren Splatter-Comedy „Cabin Fever“ hatte Eli Roth 2002 bereits vorgeführt, dass sich Horror perfekt als Kritik an Zivilisation und Individuation benutzen lässt. Das Blut, das den verwöhnten Großstadt-Teenager seinerzeit gleich literweise aus ihren verfaulenden Körpern geflossen ist, wurde zum Synonym einer in der Barbarei (dem filmischen „Backwood“) völlig wertlosen Substanz. Am Ende hieß es reichlich sarkastisch: „Töte um zu leben“. Diese Maxime verkehrt Roth in seinem neuen Film „Hostel“ ins Gegenteil. Zum Lachen der Film jedoch nicht mehr, denn um nichts weniger als die Barbarei der Zivilisation selbst geht es, einer Zivilisation, die buchstäblich ihre eigenen Kinder frisst.
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Die Frau hat keinen Phallus …
Doppelgänger sind seit der Literatur der Romantik ein dankbares Motiv um Grusel einerseits, Reflexion über die Sicht auf das Selbst andererseits zu evozieren. Man denke nur an E.T.A. Hoffmanns „Der Sandmann“ als literarisches oder Paul Wegeners „Der Student von Prag“ als filmisches Beispiel. Der Doppelgänger fungiert als jemand, der aus der Vergangenheit wieder auftaucht, Unheil mit sich bringt und Böses tut – in Wolfgang Bülds neuem Film „Twisted Sisters“ erfüllt die Doppelgängerin gleich beide Funktionen – allerdings ohne jede Originalität – und jongliert darüber hinaus noch mit völlig überkommenden Motiven weiblicher Phallizität.
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Wenn der Instinkt trügt
Catherine Tramell (verkörpert von Sharon Stone) ist als eine der geheimnisvollsten Frauengestalten in die Geschichte des populären Kinos eingegangen. „Ich verrate doch nichts, nur weil ich einen Orgasmus habe“, – lautete ihre berühmte Sentenz aus „Basic Instinct“ (1992). Dadurch hat sie eine Reihe der geschlechtsgebundenen Stereotype in Frage und auf den Kopf gestellt, unter anderem den Mythos über den weiblichen Kontrollverlust beim (leidenschaftlichen) Sex. Sie hatte Spaß und sie hatte Kontrolle! Dieses subversive Szenario hat der Film freilich dadurch entschärft, dass er aus Catherine eine männermordende Bestie machte und ihr ganzes Verhalten somit als eindeutig pervers denunzierte. Seine einzigartige Spannung schöpfte „Basic Instinct“ jedoch aus der Tatsache, dass Catherines Figur die ganze Zeit ambivalent blieb und ihre Schuld bis zum überraschenden Schluss nicht geklärt war.
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Verdächtige Verschlagwortung
Die Begriffe „Medien“ und „Kultur“ sind in den vergangenen Jahren derartig infltionär gebraucht worden, dass das Auftreten allein eines von ihnen in einem Buchtitel schon den Verdacht eines zeitgenossenschaftlichen Verschlagwortungsversuchs weckt. Scheinen beide Begriffe auf den ersten Blick jedoch zu weit und zu fraktal in ihrer Bedeutung, um einen Gegenstandsbereich sinnvoll einzugrenzen, so ist es hier der Untertitel des Bandes, der präzisiert: In welchem Verhältnis stehen genuin philosophische Konzepte zu anderen geisteswissenschaftlichen Ansätzen von Medien und Kultur?
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Alles über meinen Vater
Bree (Felicity Huffman) lässt nichts unversucht, um im Alltag weiblicher zu wirken. Für sie ist es bei weitem keine Selbstverständlichkeit, denn sie wurde als Mann geboren und ist immer noch – biologisch gesehen – ein Mann. Doch nicht mehr lange, denn der Termin für die operative Geschlechtsumwandlung steht schon fest, wird aber auf das dringende Anraten von Brees Therapeutin verschoben: Bree muss zunächst ihre Beziehung mit dem plötzlich aufgetauchten Sohn aus einer längst vergessenen Affäre klären.
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»I had a Dream«
Die besten Ideen kommen Gustave Klopp (Guillaume Canet) – kurz: Gus – im Schlaf. Und davon hat er mehr als genug, denn Gus ist Narkoleptiker. Wo er steht und geht fällt er unvermittelt in tiefen Schlaf. Das führt dazu, dass er seit Jahren keinen Job hat und auf Kosten seiner Frau Paméla (Zabou), zusammen mit deren Sohn aus erster Ehe (Vincent Rottier) lebt. Paméla hat ihr „halbes Leben“ langsam satt: tagsüber schläft Gustave und kommt seinen Pflichten als Ernährer nicht nach, nachts ist er wach, aber nicht im Schlafzimmer und kommt seinen Pflichten als Ehemann nicht nach. Und so schaut sich Paméla bereits nach einem neuen Gefährten um, als Gus eine traumhafte Idee in die Tat umzusetzen versucht: Seine in den narkoleptischen Phasen durchlebten Träume sind besonders schillernd, witzig und unterhaltsam und inspirieren den Träumer, daraus Comics zu machen.
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Douglas Kellner – ein Denker der Multis
Douglas Kellner gehört zu den wichtigsten Vertretern einer kritischen Medien- und Gesellschaftstheorie. Seit Anfang der 1980er Jahre bemüht sich der in New York, Tübingen und Paris studierte Philosoph um eine Verbindung der Frankfurter Schule, der französischen Philosophie und der Cultural Studies. Er hat sich im Zuge dessen einer kritischen Analyse postmodernen Denkens zugewandt.
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Ein Bus gibt nicht auf
Die Sequenz hat Filmgeschichte geschrieben: Ein Greyhound-Bus rollt gemächlich durch Phoenix, sein Weg von schwer bewaffneten Polizisten gesäumt. Auf ein Kommando hin eröffnen sie alle das Feuer auf das Fahrzeug, schießen es buchstäblich in Stücke. Und trotzdem rollt der Bus unbeirrbar weiter – Clint Eastwood als Polizist Ben Shockley hatte zuvor um seinen Fahrersitz eine Kabine aus dicken Bleiplatten gebaut. Erst vor dem Gerichtsgebäude kommt er zum Stehen, steigt aus, verwundet, mit der wichtigen Zeugin, die gegen Polizisten aussagen soll, an der Hand.
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Verzweifelte Lieben
Auch wenn in den letzten Jahren Rätselhaftes und Prätentiöses, Undurchsichtiges und Widersprüchliches, Phantastisches und Unwirkliches im Kino Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat – das Kino Robert Altmans steht für anderes: für ein Kino der Ratio, für eine Poetik des Ironischen, des Satirischen und des Parodistischen, für eine Dramaturgie, die das Politische mit dem Narrativen zusammendenkt, für eine Poetologie, die das Narrative um eine Ebene des Assoziativen und Thematischen erweitert, für ein „nach-klassisches Kino“, das sich nicht in Ironie und Zitatkunst erschöpft, für eine radikale Auseinandersetzung mit Genrestrukturen und für die Eroberung der Tonmontage als eines eigenständigen Ausdrucksmittels des Films (und nicht nur einer Quelle nicht enden wollender Effekte).
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Am Ende des Kannibalismus
Derzeit herrscht große Aufregung in der Tagespresse – mehr wohl aber noch beim Filmverleih Senator und bei dem als „Kannibale von Rotenburg“ apostrophierten Armin Meiwes. Dieser hatte vor kurzem erfolglos zu verhindern versucht, dass ein Spielfilm über seinen Fall in die Kinos gelangt. Per „einstweiliger Verfügung“ sollten die Interessen Meiwes’ gewahrt bleiben – dass es dabei nicht nur um das verfassungsmäßig garantierte Persönlichkeitsrecht, sondern wohl auch um monetäre Interessen geht, schwingt als Dauervorwurf in den berichterstattenden Medien ständig mit. Immerhin hatte Meiwes seinen Fall „exklusiv“ an die Hamburger Produktionsfirma „Stampfwerk“ verkauft, die daraus mindestens einen Dokumentarfilm erstellen wollte.
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Die Sehnsucht nach dem Vater
Die klassische psychoanalytische Theorie hat zur Bestätigung oder Illustration ihrer Thesen häufig auf die Erzeugnisse der Kunst (vor allem der Literatur) zurückgegriffen. Der moderne Künstler bedient sich dagegen selbst der Psychoanalyse, um seine Message zu vermitteln, und die psychoanalytische Deutung muss sich jetzt vor allem darauf konzentrieren, die entsprechenden Einspielungen zu entschlüsseln, anstatt das aus dem Werk sprechende Unbewusste ans Tageslicht führen zu wollen. So zeigt Manfred Riepe in seiner Pedro Almodόvar gewidmeten Monographie „Intensivstation Sehnsucht“, dass der Regisseur sich durchaus bewusst durch sein ganzes Schaffen hindurch mit einzelnen Leitsätzen der freudschen Lehre auseinandergesetzt hat.
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Bär Witch Project
Das Erstaunlichste an Herzogs jüngstem Dokumetarfilm „Grizzly Man“ ist zunächst einmal, dass er kein Fake ist. Die Berichte um den naiv-romantischen Tierfreundes Timothy Treadwell, der als ehemaliger Alkoholiker entschloss sein Leben zu ändern und die Grizzlybären Alaskas zu schützen, reichen zurück bis in die 1990er Jahre. Herzog greift den „Mythos“, nachdem Treadwell 2003 Opfer seiner Passion geworden ist, auf und dreht einen Film aus dem „found footage“.
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Higher Tension
Nach dem sagenhaft guten, jedoch viel diskutierten und -zensurierten „High Tension“ musste man sich schon fragen, ob Alexandre Aja seinem Stil treu bleiben kann – einem Stil, der sich durch vollständige Kompromisslosigkeit in puncto Gewaltinszenierung (und damit ist nicht nur deren bildliche Darstellung gemeint) und Narrations-Apokalypse auszeichnet. Durch die sehr nah am 1977er Original orientierte Erzählung von „The Hills have Eyes“ sind der Plot- und Figurenentwicklung in „The Hills have Eyes“ natürlich einige Grenzen gesetzt. Diese kompensiert und überschreitet Aja jedoch in seiner Inszenierung.
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Das Rohe und das Gekochte
Internet-Kriminalität erlebt in den letzten Jahren einen Boom – in der Filmproduktion. Angefangen bei Hacker-Filmen wie „Das Netz“ bis hin zu Autorenfilmen wie dem anstehenden „Dein Herz in meinem Hirn“ von Rosa von Praunheim, der den Kannibalen-Fall von Rotenburg filmisch adaptiert – die Bedrohung von Recht und Ordnung durch die angeblich anarchistischen Strukturen des Internet scheinen eine passable Motivation für Kriminalstoffe abzugeben. Dass das Angebot an Sex-Seiten dabei irgendwann ins Visier der Drehbuchschreiber rücken würde, ist klar. Und so musste man auf einen Film wie „Feed“ eigentlich nur warten – dass ihn jemand bringen würde, war nur eine Frage der Zeit.
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The Notorious Bettie Page
Pin-Up-Ikone Bettie Page ist vielleicht das beste Exempel dafür, wie unsere Bilderkultur simulakrische „Wesen“ mit hoher Eigendynamik hervorbringt, die mit der historisch abgebildeten Person nicht mehr zu verwechseln sind. Denn wer ist Bettie Page? In erster Linie ein Archiv von Fotos und kleinen, naiv mit sexuellen Devianzen spielenden dirty movies. Wer aber war die historische Bettie Page, die Person hinter dem Kunstwesen gleichen Namens? Wer sollte das schon wissen können! Mehr als bei allen anderen ikonisch überhöhten Stars und Traumfrauen – denen die Berlinale dieses Jahr immerhin die Retrospektive widmet – liegt hinter der kinky Oberfläche eine fast phantomartige Leere.
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The New World
Pocahontas, der Name fällt an keiner Stelle. Einmal – fast, im letzten Moment dann doch nicht. „Sie trägt diesen Namen nicht mehr!“, meint der eine, später wird sie Rebecca heißen und ist dann schon ganz in die syntagmatische Signifikantenkette der anderen eingegangen. Ein Verlauf, der mit sacht nachgeplapperten Wörtern einsetzt und den The New World, geradewegs in einer Umkehrung der mit diesem Diktum verbundenen Assoziation (denn in der für Rebecca neuen Welt, die dem Zuschauer bis dahin fremdgeworden zu sein nahegelegt wird, wird der Film enden), en detail schildert. Ein Prozess der kulturlellen Einverleibung, Adaption und Verschiebung, den Malick als „Verlust der Unschuld“ zu charakterisieren sich beeilt und damit doch nur im eigenen Garten gräbt.
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In Between Days
In Between Days ist eine Entdeckung, wie man sie auf der Berlinale nur im Forum machen kann; ein kleiner, langsamer Film, eine Momentaufnahme aus dem Leben eines heranwachsenden Mädchens, unspektakulär in der Wahl seiner Mittel, die dann aber doch mit Bedacht eingesetzt, behutsam im Tonfall, aber nie beschaulich, und doch jede Sekunde spannend.
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Parineeta
Bollywood ist Kino des Exzesses, im Sinne eines allgemeinen „Zuviels“ und vor allem der Freude daran in einem abgekarteten Spiel. Alles ist way too much, und deshalb auch so großartig: Die Choreografien feiern schon ein überbordendes Fest, wo doch eigentlich nur ein kleines Mosaiksteinchen der Handlung hinzugefügt wurde; die Farben bringen den Bildkader regelrecht zum Bersten, der Schmuck ist nurmehr hilarious, die Gefühle so täuschend unecht, dass es eine wahre Pracht ist, wider besseren Wissens in sie hineinzutauchen, mit einem Köpfer vom Zehnmeterbrett. Die Stories sind bigger than life, die Tragik sowieso. Bollywood ist dabei kein Trash, auch wenn in westlichen Kinos dazu gerne an den falschen Stellen gelacht oder, schlimmer noch, abwehrend Köpfe geschüttelt werden. Bollywood meint Exzess, Kino-Exzess.
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Strange Circus
Das Verhältnis von Trauma und Film, diesen dabei zunächst verstanden als Medium und Form der Äußerlichkeit, ist prekär: Zwar mag es dem Filmbild obliegen, einen traumatisierenden Prozess als solchen optisch einzufangen; doch widerstrebt es dem zur Objektivierung neigenden Bild, das Trauma selbst, eine theoretische Figur der Verletzung, die sich Versprachlichung wie Aufdeckung immer wieder entzieht, zu fassen zu bekommen. Das Trauma lässt, zumindest in der psychoanalytischen Theorie, nur referenziell auf sich schließen, verbirgt sich hinter Schichtungen aus Verschiebungen und Verdrängungen, verweist immer wieder auf die Krypta im Seelenapparat, ohne aber einen Schlüssel mitzuliefern. Für das Trauma im Film heißt dies, eine Methode zu finden, die über bloße Repräsentation hinausgeht, die die Konstruktion einer verlässlichen Diegese womöglich in Permanenz unterwandert und den Prozess des storybuildings selbst – verstanden als das Verhältnis zwischen fabula (das Erzählszenario als solches, wie es sich objektiv-linear nachvollziehen ließe, ein dem Film tendenziell unäußerliches Abstraktum, das der Zuschauer selbst im Abgleich mit den filmischen Informationseinheiten herausbildet) und syuzhet (dessen dramaturgische Staffelung in der ästhetischen Einheit des Filmes selbst) – reflektiert. Strange Circus, der dritte Langfilm von Shion Sono, der bereits mit dem kontroversen Suicide Club für einiges Aufsehen sorgte, operiert genau in diesem Bereich.
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