„Zwischen Genialität und Wahnsinn gibt es nur einen Faden“, so ein altes chinesisches Sprichwort, welches bedeutet, dass Genialität und Wahnsinn manchmal schwer zu unterscheiden sind – was ebenso für ihre Definition gilt. Bettina Pflügl versucht in ihrer Arbeit über Patrick Süskinds „Parfüm“ und Robert Schneiders „Schlafes Bruder“ nicht nur die „sprichwörtlichen“ Zusammenhänge zwischen den beiden Aspekten aufzuzeigen, sondern auch die – nahe liegenden – Aspekte „Genialität“ und „Wahnsinn“ im Hinblick auf ihre gesellschaftliche und literarische Komponente näher zu beleuchten. Sie geht dabei von der Genie-Konzeption des Sturm und Drang, dem Geniebegriff Otto Weinigers und der Verbindungstheorie von Genialität und Wahnsinn bei Gottfried Benn aus, um daraus eine eigene Definition beider Begriffe zu entwickeln und auf beide Romane zu applizieren.
Ausgegraben
Als Dan O’Bannon am 17. Dezember des vergangenen Jahres nach langjähriger Krankheit verstarb, ging eine Persönlichkeit des Filmgeschäfts, die zwar nicht zu den ganz Großen zählte, aber dem fantastischen Film der letzten drei Jahrzehnte doch seinen Stempel aufgedrückt hatte. Als Schreiber und Drehbuchautor war Dan O’Bannon (meist im Verbund mit Ronald Shusett) maßgeblich beteiligt an John Carpenters Debüt „Dark Star – Finsterer Stern“, an Ridley Scotts „Alien“ und dessen Sequels sowie etwa an Verhoevens „Total Recall“. Als Regisseur konnte O’Bannon zwar nicht richtig Fuß fassen, doch hinterließ er mit der Zombiekomödie „Verdammt, die Zombies kommen!“ immerhin einen maßgeblichen Vorreiter des bis heute populären Funsplatters. Dan O’Bannons Scripte waren von einem schrägen Humor geprägt und ließen jederzeit erkennen, dass ihr Autor sich seinem Genre mit Leib und Seele verschrieben hatte. Diese Vorzüge zeichnen auch den von O’Bannon gescripteten „Tot & Begraben“ von Gary Sherman aus, der jetzt nach langjähriger Indizierung (von einigen minderwertigen Bootlegs abgesehen) zum ersten Mal ungekürzt in Deutschland auf DVD erscheint. „Ausgegraben“ weiterlesen
Fesselspiele der feinen englischen Art
Die britische Serie „The Avengers“ (dt. „Mit Schirm, Charme und Melone“) aus den 1960er-Jahren hat auch in Deutschland sehr viele Fans, die sich dieses Jahr mächtig freuen dürfen: Nicht nur Arte sendet den Mix aus Krimi-, Agentenfilm-, teils absurden Science Fiction- und Komödienelementen rauf und runter, seit dem Frühjahr 2009 legt Kinowelt in rasantem Tempo die erhalten gebliebenen Staffeln der Serie nach und nach als DVD-Boxen vor.
Der Feind in meinem Blick
Seit ein paar Jahren gibt es einen neuen Trend im Kriegsfilm – ein Trend, der vielleicht mit Terrence Malicks „The Thin Red Line“ seinen Anfang genommen, jedoch erst von Brian de Palma mit „The Redacted“ in einen tradierbaren Stil überführt wurde. Der Krieg wird als große Erzählung von Heldentum, Feindschaft und Ideologie zu Gunsten einer Mikroperspektive aufgegeben. In dieser soll sich das Schicksal desjenigen, der zuvor nur eine Zelle im „Menschenmaterial“ gewesen ist, mitteilen. Der Soldat als Individuum und mehr noch als jemand, der in sich in einer Rolle wiederfindet, die ihm mehr oder weniger oktroyiert wurde, ist das Zentrum dieser neuen Erzählperspektive. Damit verbunden ist auch eine gänzlich neue Darstellungsweise, die zuletzt sehr eindrucksvoll von Kathryn Bigelows „The Hurt Locker“ in Anschlag gebracht wurde – in Deutschland ist der Film mit dem unsäglich dummen Titel „Tödliches Kommando“ im Kino und nun auf DVD und Blu-ray-Disc erschienen.
Die Geister der Ghettos
Matt sieht tote Menschen. Seit sein jüngerer Bruder Tom spurlos verschwand, wird er von Schuldgefühlen geplagt und (vielleicht) auch vom Geist des Jungen verfolgt. Ganz schuldlos ist Matt am vermuteten Tod seines Bruders nämlich nicht, hing er doch saufend und kiffend mit seinen Freunden herum, statt sich wie vorgesehen um das Kind zu kümmern. Die Erzählung von Johnny Kevorkians Geisterfilm „The Disappeared“ setzt erst einige Zeit später ein, als Matt nach einem Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik nach Hause zurückkehrt und sich dort mit seinem zur Gewalttätigkeit neigenden Alkoholiker-Vater und der schmerzhaft klaffenden Lücke der Ungewissheit, die das Verschwinden Toms gerissen hat, auseinandersetzen muss. Von Erscheinungen und Stimmen verfolgt und mit der Hilfe des offenbar selbst mit familiärer Gewalt konfrontierten Nachbarmädchens Amy dringt Matt immer tiefer in die Geschehnisse der Vergangenheit vor und kommt allmählich der Wahrheit näher – doch welche dunklen Geheimnisse birgt diese? Steckt der Vater selbst hinter dem Verschwinden des Jungen? Oder war es gar der offensichtlich verwirrte Matt selbst, der Schuld trägt am Tod des Kindes?
In 14 Filmen um die Welt. Ein Reisebericht
Bereits zum vierten Mal fand in diesem Jahr das Filmfestival „Around the World in 14 Films“ im Berliner Kino Babylon Mitte statt, und erneut hat es sich zum Ziel gesetzt, dem hauptstädtischen Publikum einen jedenfalls kurzen Einblick in all jenes zu bieten, was ihm den Rest des Jahres über in cineastischer Hinsicht so vorenthalten wird. 14 Filme aus 14 Ländern, plus drei Special Screenings, alle Filme auf internationalen Festivals gezeigt und meist auch prämiert, und alle noch ohne deutschen Verleih. Da bereits in den letzten Jahren durchaus einige Filme präsentiert wurden, bei denen sich diese missliche Situation im Anschluss an das Festival noch änderte, bleibt zu hoffen, dass jedenfalls die eine oder andere der von Festivalleiter Bernhard Karl zusammengeklaubten Perlen noch einem größeren Kinopublikum vorgestellt werden wird. Tatsächlich erwies sich das diesjährige Programm als reich an Kleinodien. Das Spektrum reichte dabei von bedeutenden neuen Arbeiten längst etablierter Filmemacher bis hin zu überraschenden Werken von Regiedebütanten, von formalen und narrativen Experimenten bis zu in klassischen Strukturen funktionierenden Independentfilmen.
Zu den letzteren ist etwa die neue Arbeit des hoch- und höchstgelobten US-amerikanischen Filmemachers Ramin Bahrani zu zählen, der in „Goodbye Solo“ zwei höchst unterschiedliche Männer aufeinander treffen lässt: Der senegalesische Taxifahrer Solo lebt in zwar prekären Verhältnissen, aber doch mit unerschütterlich guter Laune seine Version des amerikanischen Traums, während der suizidale William scheinbar bereits mit dem Leben, den Träumen und der Hoffnung auf Erlösung abgeschlossen hat. Der Zufall verschlägt William in Solos Taxi, und fortan werden die beiden Männer ein Stück Weges gemeinsam gehen. Ein solcher Stoff bietet natürlich allerlei offenkundige Vorlagen für ödes Kunsthandwerk; umso schöner, dass Regisseur Bahrani in kaum eine dieser Fallen hineintappt. Stattdessen gelingt es ihm, eine ganz eigene und eigenwillige Poesie zu kreieren, die seinen Film bis zum fast surreal wirkenden Finale zu tragen durchaus imstande ist. Zwar rechtfertigt er damit noch kaum die Lorbeeren, die ihm von allerlei amerikanischen Kritikern bereits umgehangen wurden – insbesondere der unvermeidliche Roger Ebert sah in Bahrani bereits einen neuen großen Regisseur in den Fußstapfen eines Scorsese –, eine beachtenswerte neue Stimme im gegenwärtig florierenden US-Independentkino stellt Bahrani in jedem Fall dar.
Freilich hatte das Festivalprogramm nicht nur solche gelungenen, aber weitestgehend konventionellen Erzählentwürfe zu bieten. Bereits im Hinblick auf die Filmlänge fiel etwa „Historias extraordinarias“ des argentinischen Filmemachers Mariano Llinás aus dem Rahmen: Geschlagene 252 Minuten an den Kinosessel zu fesseln nahm sich dieser Regiedebütant nämlich vor, und wählte dafür ein Sujet – oder besser: eine Reihe von Sujets – irgendwo zwischen dem magischen Realismus eines Marquez oder den labyrinthischen Verschwörungsfabeln eines Pynchon oder auch Borges. Diese literarischen Bezugspunkte scheinen hier gar ausnahmsweise einmal ganz und gar angemessen, lehnt sich doch Llinás’ Filmsprache recht weit einer literarischen Erzählweise entgegen. Nahezu ohne (hörbare) Dialoge kommt er über vier Stunden lang aus, alles intradiegetisch Gesprochene wird durch einen atemlosen, beinahe omnipräsenten Erzählerkommentar übertönt. Das mag man für ein interessantes Experiment halten oder auch für eine eher unfilmische, in ihrem vorgeschobenen Willen zur Kunst angestrengte Verfahrensweise; in jedem Fall fällt es in Bezug auf Laufzeit und ästhetische Konzeption weit aus dem Rahmen dessen, was man für gewöhnlich im Kino zu sehen bekommt. Das allein macht es bereits erwähnens- und zeigenswert.
Noch weiter von der Grammatik des kommerziellen Kinos entfernt sich der große iranische Regisseur Abbas Kiarostami in seinem jüngsten Film „Shirin“. In diesem cineastischen Experiment wendet er den Kino-Blick herum und lässt ihn auf die Zuschauer fallen. Die Zuschauer seines Filmes blicken in einen Kinosaal hinein, auf ein anderes Publikum, das einen anderen (?) Film sieht. Dieser (ungedrehte) Film erzählt die tragische Liebesgeschichte der Prinzessin Shirin, eine Art persisches Nationalepos, und indem Kiarostami uns zum Soundtrack dieser Erzählung die Gesichter von 112 iranischen Schauspielerinnen (plus Juliette Binoche) zeigt, die gebannt in Richtung Leinwand und somit wieder auf uns, ihr Publikum, schauen, gelingt ihm gleich zweierlei. Zum Einen ist „Shirin“ zu deuten als eine Meditation über das Kino, über die Filmkunst und das, was sie mit uns macht – und zum Anderen drängt sich auch eine Lesart als böse Parodie auf. Jene einstmals systemkritischen Filmemacher, die sich durch die Inszenierung pompöser Nationalepen zu Visitenkarten ihrer oft repressiven Systeme machen – der Chinese Jia Zhang-ke wird der nächste sein – kommen unweigerlich in den Sinn, wenn Kiarostami seine Darstellerin zum schwelgerischen Kitsch der hier verweigerten Bilder Tränen verdrücken lässt. Ein mutiger, ambivalenter, vielschichtiger, beachtlicher Film, und sicher eines der Highlights des Festivalprogramms.
Im Gestus der Bilderverweigerung durchaus verwandt, aber doch sehr viel brachialer brannte sich „Kinatay“, der neue Film des philippinischen Regisseurs Brillante Mendoza und ein weiterer Höhepunkt des Festivals, in die Erinnerung seines Publikums ein. Dabei setzt auch Mendoza über weite Strecken eher auf das Nichtnarrative und das Nichtgezeigte – was er dann aber doch zeigt, das genügte immerhin zum kleinen Skandalfilm des diesjährigen Cannes-Festivals. Die Klammer schließt sich hier wiederum bei Roger Ebert, der zu Protokoll gab, dies sei mit größter Sicherheit der schlechteste Film, der je in Cannes gezeigt wurde. Nun kann man dies freilich ja durchaus als ein Empfehlungsschreiben verstehen, und tatsächlich ist „Kinatay“ ein überaus nachdrückliches Stück Filmkunst. In einem naturalistisch anmutenden Gestus, vom anwesenden französischen Produzenten nicht ganz treffend als cinéma vérité definiert, folgt Mendoza einem jungen Polizisten auf einer Reise in die Nacht, sowie gleichzeitig aus dem urbanen Manila und dem vorgeblich zivilisierten Leben heraus. Um eine korrupte Polizeitruppe geht es dort, die eine drogensüchtige Prostituierte vergewaltigt, ermordet, zerstückelt – einfach so. Der junge Protagonist, dessen Hochzeit wir in der sonnendurchfluteten ersten halben Stunde noch beigewohnt haben, wird als Handlanger angeheuert und verfolgt fassungslos das sich ihm darbietende Grauen. Diesem Herzstück seines Films – die Folterung und Zerstückelung der hilflosen Frau – entzieht Mendoza durch den Aufbau von „Kinatay“ jeglichen Hauch des Reißerischen. Durch eine beinahe halbstündige, im Nachtdunkel versinkenden Autofahrt verpasst er der schrecklichen Tat eine Art Ouvertüre, ein hypnotisches Vorspiel, das einerseits die Atmosphäre bis ins Unerträgliche anreichert und andererseits jenen Teil des Publikums mit Anlauf vor den Kopf stößt, das sich vielleicht einzig vom reißerischen Titel – „Kinatay“ bedeutet soviel wie „abgeschlachtet“ – angezogen fühlt.
Als eines der zentralen Themen des ansonsten erfrischend eklektischen Festivalprogramms erwies sich also das des Bildentzugs. Was bleibt ansonsten noch zu sagen zum 2009er Jahrgang des Festivals „Around the World in 14 Films“? Auf jeden Fall noch, dass mit Kiyoshi Kurosawas „Tokyo Sonata“ und Mamoru Oshiis Anime „The Sky Crawlers“ zwei essenzielle Werke des jüngeren japanischen Kinos zu sehen waren – von zwei eigenwilligen und brillanten Filmemachern, deren reiches Schaffen in Deutschland noch immer unterrepräsentiert ist. Und dann abschließend, auf jeden Fall: dass dem Gedanken dieses Festivals – dem Kino jene aufregenden, innovativen, ungewöhnlichen Werke zurückzugeben, die ansonsten allzu oft nur noch in digitaler Form im Heimkino zugänglich sind – immer größere Bedeutung zukommt in einer Kinokultur, der zwischen Multiplexen und Arthousemainstream die Nischen zunehmend abhanden kommen.
Das Festival Around the World in 14 Films fand vom 27.11. – 05.12.2009 im Babylon Mitte Berlin statt.
Das Versprechen
Die Rettung der Filmkunst als soziales Erlebnis – mit keiner geringeren Erwartung ist der nun endlich erfolgte Kinostart von James Camerons 3D-Epos „Avatar“ verbunden. Der angesichts der immer avancierteren Heimkinotechnik und des zunehmenden Niederganges der Kinokultur ersehnte neue Mehrwert des Kinos gegenüber DVD/BluRay, digitalen Downloads und vereinsamtem Filmgenuss vor dem heimischen Flatscreen scheint endlich greifbar mit den neuen digitalen 3D-Projektionstechniken – die zum ersten Mal überhaupt auf eine qualitativ hochwertige Weise das Kinobild dreidimensional gestalteten. Bereits die ersten Filme, die in RealD auf den (deutschen) Kinoleinwänden zu sehen waren – der gediegene Animationsfilm „Monster und Aliens“ und Patrick Lussiers Slasherfilmremake „My Bloody Valentine“ – machten zumindest in manchen Momenten ein Versprechen, das sie selbst freilich noch nicht einlösen konnten. Das in die Tiefe geöffnete Filmbild, das sich eben nicht, wie so viele in der mangelhaften Rotgrüntechnik produzierte Streifen bis hin zu jüngsten Versuchen wie Robert Rodriguez’ „Spy Kids 3D: Game Over“, in den Huibuh-Wegduck-Effekten in der Tradition der thrill rides erschöpfte, wie man sie etwa aus Freizeitparks kennt, versprach dem Kino als Kunstform ganz buchstäblich neue Türen zu öffnen, die selbstverständlich auch grundlegend neue Formen filmischen Erzählens erforderlich machen würden.
Kino zum Mitmachen
Die Popularität des Films hat seinen Eingang in andere Unterhaltungsprodukte von Beginn der Filmgeschichte an schon fast zwangsläufig herausgefordert. Ob nun das Vergleichen und Erraten von Fakten über Filme oder die Verlängerung der Filmnarration in andere Erzählungen im Vordergrund steht: Film-Spiele bilden als Paratexte eine Parallelgeschichte zum Film und greifen wie dieser selbst ständig auf neue Medien zu. Zwei jüngere Produkte – ein Videospiel und ein Gesellschaftsspiel sollen im Folgenden vorgestellt werden.
Vom Kinosessel auf die Couch
Leider hat man bei der ungeheuren Fülle von Animationsfilmen auf einschlägigen Festivals schnell den einen oder anderen kurzen Happen vergessen. Dass es auch anders geht, beweist die nun als 3-DVD-Box erschienene, mit „Best of Animation“ aus dem Hause absolut Medien betitelte Sammlung mit den besten Filmen des Internationalen Trickfilm-Festivals in Stuttgart der letzten drei Jahre (2006-2008). Denn hier kann man sich einige der sehr schönen und vor allem mit viel Liebe hergestellten Animationsfilme ins visuelle Gedächtnis zurückrufen. Eine längst überfällige Entscheidung, einige Highlights des Festivals auf diese Weise zugänglich zu machen, denn selbst bei den vielen Informationsquellen zum Thema im Netz bleibt doch eine derartige äußerst seriös und professionell gestaltete Aufbereitung der Filme dieses Festivals ein Glanzlicht im überquellenden DVD-Markt und gibt den künstlerischen Resultaten eine würdige Plattform, die sie ohne jeden Zweifel verdient haben. Dass dieses 1982 gegründete Festival zu Recht zu den größten und wichtigsten Veranstaltungen zum Animationsfilm in Deutschland gehört, beweist allein die Tatsache, dass jedes Jahr weit über 1.500 Filme eingereicht werden. Getreu dem Motto, dass im Zentrum des Festivals der künstlerische animierte Kurzfilm steht, haben die Herausgeber Dittmar Lumpp und Ulrich Wegenast einige der reizvollsten Animationsfilme der letzten Jahre herausgesucht, gewissermaßen eine „handverlesene Rolle mit den besten Animationsfilmen weltweit“ zusammengestellt, wie es treffend im Einführungstext der DVDs heißt.
Nerdig by Nature
Ohne Experten wäre unser Leben anders, beschwerlicher, weniger komfortabel. Wir verbrächten mehr Zeit damit, unsere Grundbedürfnisse zu stillen und hätten weniger Freizeit, die wir ohne die Errungenschaften von Experten aber sowieso nicht totzuschlagen wüssten. Kurzum: Experten sind gut, Experten sind wichtig. Aber der Experte bezahlt sein Expertentum mit einem hohen Preis. Denn um ein Experte auf seinem Gebiet zu werden, musste er unzählige andere ausblenden. Er läuft daher immer Gefahr, zum Fachidioten zu werden. Das ist zu verkraften, wenn sein Feld der Expertise beispielsweise die Gehirnchirurgie ist. Aber wenn sein Fachgebiet von den meisten nicht nur für unwichtig, sondern gar für vollends idiotisch gehalten wird, spricht man nicht von einem Experten, sondern sagt schlicht und einfach: Nerd. Um genau diese Nerds geht es in Kyle Newmans „Fanboys“ und der britischen Sitcom „The IT Crowd“, die nun auf DVD erhältlich sind. „Nerdig by Nature“ weiterlesen
Furchtlose Kinder und ungebändigte Monster
Die Presseinformationen zum Film werden durch ein Zitat von Regisseur Spike Jonze eingeleitet, in dem er sagt, dass er „keinen Kinderfilm […], sondern einen Film über die Kindheit“ machen wollte. Als er die erste Version seiner Verfilmung des Erfolgsbuches von Maurice Sendak vorlegte, verwarf die Produktionsfirma diese mit der Aussage, der Film sei ganz und gar nicht kindgerecht und bei weitem zu pessimistisch. Jonze musste versuchen, einen Kompromiss für beide Seiten zu schaffen. Nun liegt das fertige Produkt vor, das Eltern und Kinder verzaubern und beeindrucken soll.
Die Atmosphäre des Films und die großartige, ungezwungene und für Kinderschauspieler erfrischend- untypische Art des jungen Max Records, der den gleichnamigen Titelheld verkörpert, katapultieren unmittelbar in die Kindheit zurück. Allerdings lädt dies nicht direkt zum Träumen ein, sondern erinnert daran, dass das Leben auch damals nicht einfach oder frei von Enttäuschungen war. Der Film hält dem Zuschauer vor Augen, dass das Gras stets grüner ist auf der anderen Seite, und dass weder Eltern noch Kinder perfekt sind. Max, der anscheinend keine Freunde hat, tobt sich regelmäßig in einem Wolfskostüm aus Plüschstoff aus, und versetzt so mit Gebrüll seine Mutter in Schrecken. Als er ihr in der Anwesenheit ihres neuen Freundes den letzten Nerv raubt, kommt es zum Eklat: Max beißt seine Mutter in die Schulter und rennt davon. „You’re out of control!“ hatte die alleinstehende, berufstätige Mutter in ihrer Hilflosigkeit gerufen, als der Junge ihr buchstäblich durch die Finger glitt. Max findet ein kleines Segelboot, mit dem er nach einer zermürbenden Reise durch Wind, Wetter und das brausende Meer auf einer Insel strandet. Hier trifft er auf die Verkörperung seiner gesamten ungezügelten Emotionen: die wilden Kerle. Eine Handvoll übergroßer, fellbesetzter Monster befindet sich im Streit, während einer von ihnen voll Wut ihre Behausungen zerstört. Max fühlt sich sofort hingezogen und wird plötzlich zu ihrem König erklärt. Er soll nun dafür sorgen, dass alles gut wird, dass keiner traurig ist und sich niemand mehr streitet.
Max kommt als König im Endeffekt die Rolle der Mutter zu, die schlichten, trösten und Sorgen vertreiben soll. Er versucht nun, die zerstrittenen Monster zu versöhnen, doch so einfach, wie es zuerst erscheint, ist es nicht. Selbst seine ausgeklügelten Spiele enden im Zwist, jemand wird verletzt, und man geht wieder auseinander. Der ungestüme Carol, mit dem Max sich aufgrund ihrer Wesensgleichheit am besten versteht, wird von Max sogar als „out of control“ bezeichnet, als er seiner Zerstörungswut freien Lauf lässt. Hier schlüpft der kleine Junge vollends in die Rolle seiner Mutter, und da er sie jetzt ansatzweise versteht, kann oder muss er zurückkehren. Für sein Königreich bedeutet dies ebenfalls eine Rückkehr, allerdings in ihren vorherigen, desolaten Zustand. Wer dachte, Max müsse die zerstrittenen Parteien vereinen und deren Probleme lösen, um „erlöst“ zu werden, liegt völlig falsch, denn in dieser Welt gibt es derartige Lösungen nicht. Der Zwist zwischen Carol und KW unter anderem über KWs neue Freunde Bob und Terry, zwei Eulen, deren Quieken nicht jeder versteht, wurde nicht beigelegt. Max hat nur bewerkstelligt, der erste König zu sein, der nicht am Ende gefressen wurde; alles andere bleibt beim Alten. Er verlässt die traurigen Kreaturen für sein eigenes Zuhause, kehrt zu seiner übermüdeten Mutter zurück, die ihn mit einem Stück Kuchen und einem Glas Milch beruhigt empfängt, doch dann direkt am Esstisch einschläft.
Wunderschöne Inszenierung und clevere Gestaltung werden abgerundet durch die meisterhafte Implementierung der Umgebung. So erlebt Max immer dann sakrale Momente von Harmonie und Geborgenheit, wenn er sich in Höhlen- oder Tunnelsystemen befindet. Diese Rückzugsmöglichkeiten, die sicherlich auch als Äquivalent des schützenden Mutterleibs (gleich der Höhle, in der Novalis‘ Blaue Blume wächst) gesehen werden können, sind gekennzeichnet durch warmes Licht, eine sanfte, reduzierte Tonkulisse und das beruhigende Gefühl vom Stillstand der Zeit. Es beginnt mit dem selbstgebauten Iglu zu Hause, dessen Zerstörung durch die Freunde seiner Schwester einen desaströsen Wutanfall versursacht, und geht über zu einem Haufen plüschiger, schlafender Monster, in deren Mitte Max die Ruhe und Wärme findet, die er zu Hause vermisst. In einem Höhlengebilde offenbart der ungestüme Carol ihm mittels einer per Hand angefertigten, filigranen Skulptur der wilden Kerle seine sensible Seite, und Max kann unter dem Gebilde in eine weitere Höhle kriechen, seinen Kopf durch ein Loch mitten in die Skulptur stecken, um Teil dieser Miniaturwelt zu werden. Schließlich bauen seine ‚Untertanen‘ in seinem Auftrag ein Fort (dessen Äußeres sicherlich nicht unabsichtlich an den Todesstern erinnert), in dem sie alle zusammen auf einem großen Haufen schlafen und glücklich sein wollen. Doch alle Höhlen der Geborgenheit offenbaren sich als vergänglich; entweder, sie werden physisch zerstört wie das Iglu, oder aber ihre harmonische Atmosphäre verkümmert. Als der Streit zwischen Carol und KW eskaliert, beginnt Max, sich vor Carol zu fürchten und sucht nach einer Rückzugsmöglichkeit aus der Gruppe.
Jenseits des kindlichen Spieltriebes, der in Form diverser absichtlich übertriebener und sehr amüsanter Handlungen verbildlicht wird, kommen bedeutend tiefgründigere Topoi auf. Ein Vanitas-Symbol nach dem anderen durchzieht den Film, nichts ist von Bestand, nicht einmal die Liebe. Nachdem Max im Zimmer seiner Schwester gewütet hat, um sich für seinen Iglu zu rächen, versteckt er sich in seinem Bett und betrachtet einen Globus, den sein offenbar nicht mehr anwesender Vater ihm geschenkt hat. „To Max, Owner of this world, Love Dad“ steht darauf. Doch der Besitz einer figurativen, stillstehenden Welt (und später einer phantastischen stillstehenden) hilft Max nicht weiter. Max hat einen Lehrer, der den Schülern bereits zu Beginn ausgiebig erklärt, dass die Sonne „sterben“ wird, so wie alles andere auch vergeht. Von dieser neuen Perspektive verunsichert, sucht Max Schutz bei den wilden Kerlen: er fragt Carol, ob er vom bevorstehenden Tod der Sonne weiß, und infiziert auch diesen schlagartig mit einer beispiellosen Existenzangst. Alle Freude, die er seinen ‚Untertanen‘ beschert, ist von kurzer Dauer und wird schnell wieder von eine depressiven Stimmung überschattet. Die Landschaft, in der das Fort stehen soll, ist karg und von Verfall gezeichnet, gleich einer Moorlandschaft.
Schade ist, dass der Film eventuell im Schatten von James Camerons „Avatar“ stehen muss, der am selben Tag in die Kinos kommt. Spike Jonze hat hier wahrlich die deprimierende Stimmung eines einsamen Kindes eingefangen und gleichzeitig die Vergänglichkeit von Freude und Freundschaft herausgearbeitet. Ob der Film damit alle Altersgruppen ansprechen kann, ist fragwürdig. Maurice Sendak sagte selbst einmal, dass der Großteil der Kinderbücher nicht die notwendige Ernsthaftigkeit aufweise. „Es ist erniedrigend für ein Kind, wenn man so schreibt wie für einen Idioten. Ich glaube, man kann alles für Kinder schreiben, viel freier als für Erwachsene, denen man zu viele Lügen erzählen muss.“ In dieser Hinsicht ist Spike Jonzes Variante dieses Kinderbuches sicherlich ganz im Sinne des Erfinders, denn belogen wird hier keiner. Man verlässt den Film in einer seltsam gemischten Stimmung aus Verzauberung und Niedergeschlagenheit, die man auf dem Nachhauseweg erst einmal sortieren muss. Jonze hat seine eigene Vision umgesetzt, und konzentriert sich auf Max‘ emotionales Wirrwarr sowie die komplizierten und einsamen Momente des Lebens. Das Motiv der erlöschenden Sonne, die ihren Dienst als Lebenserhalter aufgibt, fungiert als Stimmungsbarometer des gesamten Films: Nichts ist für die Ewigkeit. Und trotz der immanenten Flüchtigkeit der Dinge hat das Leben unbeschreiblich schöne Momente, die auch in „Wo die wilden Kerle wohnen“ regelmäßig aufblitzen dürfen, um den Zuschauer daran zu erinnern.
Wo die wilden Kerle wohnen
(Where the Wild Things Are, USA 2009)
Regie: Spike Jonze; Buch: Spike Jonze, Dave Eggers; Musik: Carter Burwell, Karen O.; Kamera: Lance Acord; Schnitt: James Haygood, Eric Zumbrunnen
Darsteller: Max Records, Catherine Keener, Mark Ruffalo, James Gandolfini, Forest Whitaker, Chris Cooper u.a.
Länge: 101 Min.
Verleih: Warner Bros.
Familienzusammenführung
Eigentlich wollte Rob Zombie nie eine Fortsetzung seines John Carpenter-Remakes „Halloween “ drehen, doch als das Studio ihm die Pläne für ein Sequel eröffnete, gemahnte ihn sein künstlerischer Stolz, sein Projekt lieber selbst zu beenden, als es in die Hände eines anderen zu übergeben. Also willigte Zombie ein und griff das Thema des von klein auf delinquenten Michael erneut auf. Im Gegensatz zum zahmeren ersten Teil fällt „Halloween II“ durch brutale und auch groteske Gewaltdarstellungen auf. Bereits die erste Sequenz eröffnet dem Zuschauer einen voyeuristischen, doch anatomisch gut recherchierten Blick in die Erste-Hilfe-Behandlung der Überlebenden des ersten Teils, wobei einige Zuschauer bereits beim Anblick der Wundbehandlung zusammenzucken mögen. Man sieht Myers aus dem Leichenwagen fliehen und mit Brachialität den Kopf eines Coroners mit einer Glasscherbe abtrennen. Die Unwirksamkeit und mangelnde Schärfe einer derartigen Waffe rufen durchaus Bilder der Enthauptung von Nicholas Berg durch irakische Terroristen ins Gedächtnis, die ähnlich schwerfällig mit stumpfen Schnittwaffen den Tod des Geschäftsmannes herbeiführten. (Dass freilich derartige Vergleiche ein heißes Eisen sind, wissen wir seit des Bildvergleichs von Abu Ghuraib mit Pasolinis „Die 120 Tage von Sodom“ durch Ulrich Raulff, weshalb dieser Faden gar nicht weiter gesponnen werden und nur als Anmerkung bestehen bleiben soll.)
Die einleitende Sequenz, in der Myers Laurie bereits im Krankenhaus nachstellt, entpuppt sich, zum Glück des Regisseurs, als Albtraum der Protagonistin. Wäre dies die Realität der Exposition gewesen, hätte der Film bereits hier sämtliche Kredibilität eingebüßt, da er in diesem Fall von Minute Eins ein Slasher-Stalker-Film und somit als leidenschaftslose Pflichtproduktion erschienen wäre. Die Ehrenrettung durch das Erwachen der traumatisierten Laurie leitet einen ästhetisch wie dramaturgisch ausgeklügelteren Film ein, um dessen Nichterscheinen in deutschen Kinos es tatsächlich schade ist. Doch leider wird den deutschen Horror-Aficionados hier der Leinwandgenuss verweigert, der nur einigen wenigen dank der Macher des Fantasy Filmfests in einer Handvoll einmaliger bundesweiter Vorführungen ermöglicht wurde. Rob Zombie ästhetisiert in seinem Film das Hässliche: Neben Detailaufnahmen der von Michael Myers voll Inbrunst zerstörten Körper finden sich auf der Ton- und Bildebene absolute Kunstgriffe, die diese Gewalt zum Teil eines Gesamtkunstwerkes machen. Der gekonnte Einsatz von Schachtelmontagen und der den Zuschauer stellenweise in festgelegte Richtungen manipulierende Schnitt rufen Erinnerungen an Sergej Eisensteins Theorie der ‚Montage der Attraktionen‘ wach. So beispielsweise in der Szene, als der Sheriff versucht, seine Tochter von der Natürlichkeit des Fleischessens („man was meant to eat meat“!) zu überzeugen, während Zombie parallel dazu eine Szene montiert, in der Myers einen Hund schlachtet und dessen Innereien isst.
Wie bereits im ersten Teil setzt Zombie auch in „Halloween II“ auf gekonnt in den Vordergrund gestellte Alarmsignale, um die Prägnanz von Situationen zu betonen. So dröhnte in „Halloween“ ausschließlich der Alarm des Sanatoriums, in dem der kleine Michael gerade eine Krankenschwester tödlich verletzt hat, während sich auf der Bildebene die Handlung in Slow Motion tonlos weiter vollzieht. Die Fortsetzung bedient sich eben dieses sehr effektiven Mittels, diesmal in Form einer Hupe, die aus einem verunglückten Auto schmettert, in dem Laurie sich vor ihrem großen Bruder retten wollte. Michael Myers ist kein kunstvolles Monster, das seine Morde mit Präzision ausführt wie etwa Dexter Morgan oder Hannibal Lecter. Er ist ein unbegreifliches Böses, das seine gesamte Wut an seinen Opfern entlädt, deren Körper nicht nach einem bestimmten Muster destruiert, sondern vielmehr nach Belieben zerschmettert werden. Nicht die Methode zählt, sondern der Moment der Tat. Es fällt auf, dass Myers seinen Tötungsakt mit leidenschaftlicher Wut vollzieht. Obwohl sein Gesicht aufgrund der Maske den steten Ausdruck der Gleichgültigkeit trägt, macht sich die Intensität seiner Monstrosität durch Schnaufen und stellenweise sogar Grunzen bemerkbar. Die Debatte um die bio-psycho-soziale Prägung versus die genetische Bedingtheit von Delinquenz wird durch die Figur der Laurie wie bereits im Original aufgegriffen. Einerseits ist Laurie als Opfer einer Gewalttat eine therapiebedürftige Traumapatientin, andererseits werden besonders in ihren Albträumen und Halluzinationen Züge einer ähnlich gestörten Persönlichkeit wie die ihres Bruders Michael erkennbar. Die Trennung von Traum und Wirklichkeit wird von Anfang an aufgehoben, indem gleich einleitend auf ein Symbol der Psychoanalytischen Traumdeutung (das weiße Pferd als Vorbote eines Akts der Brutalität und Grausamkeit) hingewiesen wird und die Anfangssequenz sich als grausamer Albtraum entpuppt. Phantasmen dieser Art durchziehen den gesamten Film: die traumatisierte Laurie wird selbst ein Jahr nach der Konfrontation mit Michael Myers noch von luziden und verstörenden Albträumen geplagt, die sich im weiteren Verlauf auch in Tagträumen und Phantasien sowie somatischen Auswirkungen manifestieren. Je mehr Myers sich dem Ort Haddonfield, Illinois nähert, desto stärker wird die Belastung für Laurie.
Regelmäßig zeigt der Film einen bärtigen, verhüllten – aber außerhalb der Morde häufig maskenlosen – Myers, der sich langsam zu Fuß einen Weg durch die Landschaft bahnt, eine Reise, die für ihn und Laurie wie vom Schicksal gefügt scheint. Trugbilder und Wahnvorstellungen durchziehen den Film, sodass der Blick nicht nur auf die Opfer, sondern – wenn auch nur teilweise – auf gewisse Aspekte des Monsters fällt. Es offenbart sich wiederholt die Beziehung zur Mutter (die erneut durch Zombies Ehefrau Sheri Moon Zombie besetzt und erstaunlich überzeugend dargestellt ist), die ihn als Symbol seines Drangs, die Familie wieder zu vereinen, begleitet. Er, wie später auch Laurie, sieht diese Mutterfigur als regelmäßige Erscheinung, als imperative Stimme, die zu perfiden Taten anstachelt. Myers selbst wird in den Szenen der Interaktion mit dieser Revenanten stets als kleiner Junge gezeigt, eine Freud/Jungsche Anspielung par excellence. Rob Zombie arbeitet demnach tatsächlich mit Versatzstücken der Psychoanalyse, anstatt nur schräge Traumsequenzen zur Verwirrung seines Publikums einzubauen.
Der „Genuss“ eines derartigen Films, und damit die Wiederkehr der anatomischen Genauigkeit von Rob Zombies Gewaltdarstellungen laden eventuell zur Neuauflage der Gewaltdebatte ein, die an dieser Stelle nicht zu ausführlich ausgetragen werden soll. Dennoch kann eine kurze Anmerkung nicht schaden: Wenn man erst einmal die Fragilität des menschlichen Körpers akzeptiert hat, ist diese ausführliche Darstellung von Gewalt zwar nicht harmloser, doch nicht so drastisch Ekel induzierend wie bei einer unbedarften und unschuldigen Art des Sehens. Das habitualisierte Auge erkennt hier anatomische Präzision, während der unbedarfte Zuschauer abgeschreckt und schockiert wird. In dem Seherlebnis eines Rob Zombie Films stecken demnach die Habitualisierungs- und die Inhibitionsthese theoretisch sogar unter einer Decke, anstatt in gegnerischen Ecken des Horror-Boxrings.
Halloween II (USA 2009)
Regie & Buch: Rob Zombie; Schnitt: Glenn Garland, Joel Pashby; Kamera: Brandon trost; Musik: Tyler Bates Darsteller: Sheri Moon Zombie, Tyler Mane, Scout Taylor-Compton, Brad Dourif, Malcolm McDowell, Margot Kidder, Al Yankovic
Länge: 105 Min. (Unrated Director’s Cut: 119 Min.)
Verleih: Tiberius Film / Sunfilm
Jana Toppe
Schattenmänner
Eine Frau im Dunkel ihrer nächtlichen Wohnung. Sie weiß, dass sie nicht allein ist. Plötzlich löst sich eine Gestalt aus dem Schatten, nur um im nächsten Sekundenbruchteil wieder in der Dunkelheit abzutauchen, so als verfüge sie nicht über Materie, als sei sie selbst nur ein Schatten. Es ist ein Ninja, ein schwarz gewandeter japanischer Profikiller und Meister des lautlosen Tötens. Nicht nur verfügt er über eine erstaunliche Körperbeherrschung und ein beachtliches Waffenarsenal, seine Fähigkeiten grenzen an Magie. Aber wie besiegt man jemanden, der nicht nur in der Lage ist, sich buchstäblich in Luft aufzulösen, sondern darüber hinaus selbst ein Experte im Töten ist? „Schattenmänner“ weiterlesen
Schweinefleisch süßsauer
In einem kleinen südkoreanischen Bergdorf, das ausschließlich von der Landwirtschaft lebt und sich damit rühmt, noch nie Schauplatz eines Verbrechens gewesen zu sein, stapeln sich auf einmal die Leichen. Ursache für die Tode ist ein riesenhaftes Wildschwein, das auch vor Häuserwänden nicht Halt macht. Nachdem das Tier während einer großen Veranstaltung gewütet hat, macht sich eine Gruppe Unverzagter auf den Weg in den Wald, um das Tier zu erlegen … „Schweinefleisch süßsauer“ weiterlesen
Die kinematografische Unschuld der Kinder
Sich Horrorfilme zusammen mit Kindern anzuschauen bedarf schon eines sehr ausgefeilten medienpädagogischen Konzeptes oder Erziehungsprogramms. Das Weltwissen von Kindern reicht nicht aus, um viele der Genre-Motive verstehen zu können, ihre Selbstsetzung als Subjekt, das sich von den Objekten der Welt abzugrenzen in der Lage ist, ist noch zu unvollständig, um den Horror nicht über die Maßen als Bedrohung für die eigene Existenz zu empfinden – erst recht, wenn darin die Erwachsenen als Instanzen der Sicherheit und des Vertrauens so nachhaltig beschädigt werden. Umso erstaunlicher ist es vor diesem Hintergrund eigentlich, dass es so viele Filme gibt, in denen von den Kindern selbst der Horror ausgeht und die damit eben auch auf Kinder als Darsteller zurückgreifen müssen. In den entscheidenden Situationen werden die kleinen Schauspieler dann mit Handlungen konfrontiert, die sie auf der anderen Seite der Leinwand besser gar nicht sehen sollten. In Tom Shanklands neuem Horrorfilm „The Children“ wird aus dieser vermeintlichen Diskrepanz ein ästhetisches Prinzip gemacht.
Frau fickt Tintenfisch
„A woman is fucking an octopus.“ Mit diesen markigen Worten versuchte Produzentin Marie-Laure Reyre Andrzej Zulawskis Film zu vermarkten – nur der Startschuss für die hochgradig bewegte Editionsgeschichte von „Possession“, die erst jetzt, fast 30 Jahre nach seiner Entstehung, mit der Veröffentlichung des Films auf DVD beendet zu sein scheint. Zulawskis in das Gewand eines bizarren Horrorfilms gekleidete Abrechnung mit dem Kommunismus (und totalitaristischen Systemen überhaupt), der ihm bei seiner Arbeit in Polen so oft in die Quere gekommen war, fand trotz solcher Verkaufsbemühungen und einer medienwirksamen Aufführung bei den Filmfestspielen in Cannes 1981 nie sein Publikum: Weltweit erschien der Film später als Genrefilm beworben in radikal gekürzten, vollkommen sinnentstellenden Rumpffassungen, die ihr Publikum gar nicht erreichen konnten, oder aber – wie etwa im stets konsequenten Deutschland – überhaupt gar nicht erst verfügbar waren. Von dem erst vor kurzem ins Rennen gegangenen, aber schon jetzt unverzichtbaren Label „Bildstörung“ erscheint „Possession“ nun zum ersten Mal in Deutschland, pünktlich zum 20. Jahrestag der Maueröffnung. Ein großer Clou des jungen Labels, das so Kontext schafft und damit auch den Zugang zu einem Film erleichtert, der in den vergangenen Jahrzehnten kein Stück seines verstörenden Potenzials, seiner erschütternden Direktheit, seiner Faszination eingebüßt hat.
8½ Jahrzehnte Kino – eine Liebeserklärung
Schon mit dem Prolog kriegt er uns. Auf gerade einmal vier Seiten erzählt er da eine Geschichte zum vorangestellten Bild einer schönen Frau. Wie großes Kino ja überhaupt so oft vom Bild einer schönen Frau ausgeht. Godard sagte, für einen Film brauche man nicht mehr als ein Mädchen und einen Revolver. Und sein ewiger Antipode Truffaut war der Ansicht, Filme machen bedeute, schönen Frauen bei schönen Dingen zuzusehen. Dominik Graf und sein Herausgeber Michael Althen, der ein schönes Vorwort beisteuert, verstehen freilich, dass zur Schönheit etwas Weiteres hinzukommen muss: die Traurigkeit. Das Mädchen aus dem Bild ist noch nicht sehr traurig, eher hoffnungsfroh wartend; doch die Traurigkeit schwebt bereits über ihr, wird später umso brutaler zuschlagen. Das Mädchen stammt aus dem Film „L’Ainé des ferchaux“ von Jean-Pierre Melville, einem der allergrößten französischen Filmemacher überhaupt, und Dominik Graf erzählt nicht nur diese kurze Sequenz am Anfang dieses bestimmten Filmes nach. Gleichzeitig erzählt er davon, was das Kino mit uns machen kann.
Both Ends Burning
„I could talk, talk, talk, talk, talk myself to death / But I believe I would only waste my breath, oh!“ (Re-make/Re-model) – Tatsächlich scheint es im Grunde müßig, noch einmal zu schreiben, dass Roxy Music zu den allergrößten Bands der Populärmusikgeschichte zu zählen sind. Nicht nur zu den großen Songwritern, sondern zu den Neuerfindern, den Visionären, denen, nach denen nichts mehr so war wie vorher. Notwendig scheint es nichtsdestotrotz, denn obgleich Popgeschichte inzwischen längst allgemein anerkannte Kulturgeschichte geworden ist und jeder bildungsbürgerliche Haushalt zumindest einen Grundsatzkanon von den unsäglichen blauroten Greatest-Hits-Doppelalben, die das Œuvre der Beatles vergewaltigen, bis hin zu, je nach Hipnessgrad, der letzten Platte von wahlweise Radiohead oder Coldplay im Schrank hat, scheinen die Großtaten von Roxy Music irgendwo auf dem Weg in den Popolymp ein wenig verloren gegangen zu sein. So gehören sie eher zu den Bands, die jeder irgendwie kennt – und sei es nur durch die Handvoll Gassenhauer, die noch heute in den Heavy Rotations jener Radiostationen vertreten sind, welche unermüdlich die Superhits der 70er, 80er, 90er und das Beste von Heute in der Dauerschleife zersenden –, die aber auch kaum noch jemand wirklich zu hören scheint. Vielleicht ist das auch das Beste, das ihnen passieren konnte.
So nämlich zählt das acht Alben und zehn Jahre umfassende Werk von Roxy Music zu jenen Schätzen, die man nicht unter gefühlten achtzigtausend Durchgängen „Ob-la-di, ob-la-da“ durch bewusstes Albenstudium freilegen muss, sondern zu jenen, über die man noch über irgendeinen obskuren Umweg, ganz unvermittelt, stolpern kann. Zum Beispiel: „Beauty Queen“, vom famosen zweiten Album „For Your Pleasure“, dem großen Wurf vor dem Bruch mit Brian Eno. „Deep in the night / Plying very strange cargo / Our soul-ships pass by / Solo trips to the stars / In the sky“ – Bryan Ferrys Songs sind seltsame Bastarde, aus hemmungslosem, ironisch zugespitzem Kitsch, seltsam berührender Lyrik und atonalen Ausbrüchen. Das stetige Aus-der-Rolle-Fallen als künstlerisches Credo – Roxy Music waren im Grunde Punk, lang bevor Punk so genannt wurde, und sie haben Punk wohl auch sehr viel besser verstanden als all jene, die ihn später zum Genre gemacht und im Grunde damit bereits zu Grabe getragen haben.
Mit „The Story of Roxy Music: More Than This“ erscheint nun eine DVD mit einer Art Materialsammlung, die das Phänomen Roxy Music zu kontextualisieren und zu vermitteln sucht. Im Zentrum der DVD steht die titelgebende Dokumentation „More Than This … The Roxy Music Story“ von Bob Smeaton, die in knapp 52 Minuten die dekadenlange und recht ereignisreiche Karriere der Band nachzuvollziehen sucht – und dabei in nahezu jeder Hinsicht scheitert. Denn leider ist dies über weite Strecken nur eine von jenen Dokumentationen, bei denen man prominenten talking heads beim Versichern ihrer Begeisterung für Roxy Music zuhört. Die ersten Worte gehören ausgerechnet dem unvermeidlichen Bono und danach wird es kaum besser. Jedenfalls über die Gründung aus dem Geiste der Kunsthochschule heraus erfährt man noch einiges, über die großen Alben der Band, von „Roxy Music“ (1972) bis „Avalon“ (1982), huscht der Film regelrecht hinweg, auch das Erforschen der immer wieder eskalierenden Konflikte der Bandmitglieder, die früh zum Ausstieg Enos und auch später immer wieder zu Umbesetzungen führte, und der bis heute zu Unrecht unter kommerziellen Anbiederungsverdacht gestellten ästhetischen Entwicklungen in der Spätphase der Band bleibt geradezu schmerzhaft oberflächlich und elliptisch. Überhaupt, das Spätwerk: Hier hätte die Chance bestanden, einen historischen Irrtum zu korrigieren. Statt aber das viel gescholtene vorletzte Album „Flesh + Blood“ (1980), als Tiefpunkt der Banddiskographie diffamiert, endlich als das brillante Konzeptalbum zu würdigen, das es tatsächlich ist, sahen sich hier die Bandmitglieder offenbar buchstäblich zur Entschuldigung für ihr Meisterwerk genötigt.
Während nun also der Hauptfilm dieser DVD allerlei Desiderate übrig lässt, bringt das Bonusmaterial, das insgesamt noch einmal gut 40 Minuten Spielzeit ausmacht, jedenfalls teilweise etwas Erhellung. Einige längere Interviews, die es nicht in den Film geschafft haben, sind dort noch enthalten, die zumindest einige Aspekte dieser vielschichtigen Band ausführlicher beleuchten. Und dann gibt es abschließend noch etwas Musik zu hören, in Liveaufnahmen der frühen Songs „Do the Strand“ und „Editions of You“ (beide auf „For Your Pleasure“) sowie dem etwas späteren „Both Ends Burning“ (auf „Siren“ [1975]). Natürlich hätte man auch dies besser machen können, hätte man doch diesen ohnehin sehr spärlichen Aufnahmen, allesamt entstanden 2006 in London, nach der Bandreunion, zumindest ein paar Aufnahmen aus den 1970er- oder 1980er-Jahren an die Seite stellen können. So bleibt letzten Endes dann leider doch, sowohl in Bezug auf musikalischen wie informationellen Mehrwert, schlicht und einfach zu wenig. In every dream home a heartache …
The Story of Roxy Music: More Than This
(More Than This … The Roxy Music Story, UK 2008)
Regie: Bob Smeaton; Produktion: Martin R. Smith
Länge: ca. 52 Min.
Verleih: Eagle Vision
Zur DVD von Eagle Vision
Bild: 1,78:1 (anamorph)
Ton: Englisch (Dolby Digital 2.0)
Untertitel: Deutsch, Englisch, Spanisch, Französisch
Extras: Extended Interviews, 3 Musikclips: „Do the Strand“, „Editions of You“, „Both Ends Burning“ (Dock Rock London 2006, in Dolby Digital 5.1 & DTS)
FSK: ab 0 Jahren
Die Nacht der Jägerin
Dieser Film beruht auf einer wahren Geschichte, heißt es im Vorspann, aber das ist wohl eher abstrakt gemeint. So wie auch dieser Film der Abstraktion zuneigt, verzichtet er doch auf alles vermeintlich überflüssige Beiwerk und geht fast direkt in medias res: Durch die Augen des zehnjährigen Jimmy hetzt er durch eine lange, mörderische Nacht irgendwo im Nirgendwo des sunshine state Florida. Tatsächlich scheint sich zunächst noch die Sonne brutal in die farbgesättigten Bilder einzubrennen, doch wähnt man sich atmosphärisch eher im Herz des Bible Belt. Scheunen, endlose Maisfelder, und einsame Häuser, inmitten des Nichts. Ein Ort, an dem sich dunkle Märchen noch ereignen können.
Ein solches bricht auch über Jimmy herein: der abwesende Vater, die mörderische Mutter. Mehr muss man nicht wissen über den Plot von „Baby Blues“ („Cradle Will Fall“), und viel mehr gibt es auch nicht nachzuerzählen. Jimmy und seine zwei jüngeren Geschwister, ihm vom Vater vor dessen Abreise explizit zum Schutze übergeben, versuchen der zur motivlos mordenden Irren gewandelten Mutter zu entkommen und aus dem Dunkel der Nacht irgendwie in den Rettung verheißenden Tag zu entfliehen. Nicht allen wird dies gelingen… „Lauf ruhig weg. Wir haben die ganze Nacht“, so ruft die böse Mutter einmal dem erneut entkommenen, schon übel zugerichteten Jimmy nach, und macht damit sehr klar, welcher Kampf hier im Grunde ausgefochten wird: nicht der einer prosaisch Wahnsinnigen gegen ihr auserkorenes Opfer, auch nicht bloß der der bösen Mutter gegen das auf schwärzeste Weise zu initiierende Kind. Im Grunde ist es der Kampf der Nacht gegen das Tageslicht, der Einbruch des Irrationalen, der Urangst, in das nur oberflächlich heile Leben in den ruralen USA. Gegen Ende des Films kehrt Jimmy nach einer Fluchtbewegung durch Maisfelder, Ställe und Scheunen, die ihn doch nur im Kreis geführt hat, in das Haus der Familie zurück, das sich inzwischen in ein blutiges Schlachtfeld verwandelt hat. Er betritt die nunmehr in Halbdunkel gehüllte Küche, um die am Nachmittag noch die Familie versammelt war, bis der Vater sie wieder allein ließ. Jimmy schaut sich einen Moment um, wie erstaunt, als sähe er diese Küche zum ersten Mal. Ein Kaffeebecher sagt „No.1 Mom“. Plötzlich bricht alles aus ihm heraus, er wirft den Tisch um, fegt das Geschirr von den Schränken, reißt die Schubladen heraus, verwüstet die gesamte Küche. Dann erst wird er erneut versuchen, mit dem alten CB-Funkgerät seines Vaters Hilfe zu rufen. Spätestens in dieser Sequenz wird evident: Es geht nicht nur um die Mutter, die zur Mörderin wird, hier wird – bis zum beunruhigenden Ende in bitterster Konsequenz – die Familie als Institution ins Visier genommen und zerschossen.
„Baby Blues“ ist deshalb ein so guter Film, weil er so konzentriert ist. Ein bisschen wie ein filetierter Stephen-King-Roman, eine Variation auch auf Charles Laughtons Überklassiker „The Night of the Hunter“ taucht er tief in eine Welt hinein, aus deren Mythen heraus sich der Kosmos Amerika, seine Ideologeme und Träume heraus überhaupt erst verstehen lassen. Die zum Schreckensbild verzerrten Familien, die rettungslose, unerlöste Weite des amerikanischen Nirgendwo, die endlos wogenden Maisfelder – das ist eindeutig King-Territorium, doch „Baby Blues“ lässt all das pompös Aufgeblasene, das dessen Werke oft so schwer lesbar macht, einfach weg. Nicht einmal 70 Minuten benötigt er, bis der Abspann zu laufen beginnt und nichts wieder gut ist.
Cradle Will Fall
(Baby Blues, USA 2008, Wenzel Storch)
Regie: Lars Jacobson, Amardeep Kaleka; Buch: Lars Jacobson; Musik: Michael Filimowicz; Kamera: Matthew MacCarthy; Schnitt: Amardeep Kaleka
Darsteller: Colleen Porch, Ridge Canipe, Holden Thomas Maynard, Kali Majors, Joel Bryant, Gene Whitham u.a.
Länge: 74 Min.
Verleih: MIG
Zur DVD von MIG
Die DVD ist im Hinblick auf die Bild- und Tonqualität absolut brauchbar ausgefallen. Die prägnante Farbdramaturgie kommt in einem sehr guten Bildtransfer voll zur Geltung. Die deutsche Synchronfassung ist eher unterdurchschnittlich ausgefallen, aber die Originaltonspur ist wuchtig im Sounddesign und sollte ohnehin vorgezogen werden. Als Bonusmaterial gibt es nur einen Trailer sowie, für diejenigen denen das wichtig ist, ein Wendecover.
Bild: 1,78:1 (anamorph)
Ton: Deutsch (Dolby Digital 5.1, Dolby Digital 2.0), Englisch (Dolby Digital 5.1)
Untertitel: Deutsch
Extras: Trailer, Wendecover
FSK: ab 16 Jahren
Profondo giallo
Dario Argento ist im Grunde immer ein Märchenerzähler gewesen, und seine Filme dort am stärksten, wo sie am reinsten sind. Wo sie die Mimikry des Narrativen fallen lassen und sich ganz in das Zentrum der irrationalen Furcht, ins Delirium, in die Urangst hineinstürzen. Die Drei Bösen Mütter. Das Mädchen, das mit den Insekten spricht. Der dunkle Wald. Das fremde Land. Das Animalisch-Mörderische, die dunkle Sexualität, das Fallen, Gleiten, Flüchten in den Irrsinn. Seine großen Filme, etwa von „Profondo Rosso“ bis „Opera“, entziehen sich der Plotkritik, weil es ihnen offenkundig um etwas geht, das nicht erzählbar ist, das sich der Zähmung versperrt, die eine Anordnung zu einer schlüssigen Narration stets auch bedeutet. Stattdessen sind sie als Ausdrucksgesten einer (alp-)traumlogischen Weltsicht zu lesen.
Leider konnten diese Stärken des Filmemachers Dario Argento im Verlauf der letzten beiden Dekaden nur zu leicht in Vergessenheit geraten, weil seine Filme selbst sie allzu oft zu vergessen schienen. Insbesondere ab „Il Cartaio“ wurde immer offensichtlicher, dass Argento selbst sich nicht mehr so recht darüber im Klaren war, was er überhaupt tut. Hanebüchene Plotkonstrukte konnten neben seinen Horrorphantasmagorien auch seinen frühen Gialli noch verziehen werden – da eben ein Giallo und ein Kriminalfilm nicht unbedingt das Gleiche sind. Zwar von einer klassischen whodunnit-Konstellation ausgehend, untergräbt der Giallo doch regelmäßig durch seine absurden, durch nichts angedeuteten und sich damit dem kriminalistischen Ratespiel mit dem Zuschauer entziehenden Plotvolten die Form des geradlinig auf die Auflösung zustrebenden murder mystery, um sich vielmehr für Fetischismus, Obsessionen und die Ästhetik des Mordens zu interessieren. Das schöne Töten, jenseits der Pragmatik des Plots, mehr aus einem malerischen Stil gespeist denn aus der pulp finzione der titelgebenden, gelb eingebundenen Groschenromane. Das Verständnis des Filmemachens als Malen mit Licht und in der Zeit fand sich dort ausgeprägt – und kam, erst allmählich, dann unübersehbar, irgendwann in den 90er Jahren abhanden. Argentos neuere Filme sind vor allem deshalb so schlecht, weil sie an die Tradition des Giallo anzuknüpfen vorgeben, dabei aber jedes Verständnis für die gewählte Form vermissen lassen. Diese Fehler, soviel Positives vorweg, wiederholt er im programmatisch betitelten „Giallo“ eher nicht.
Zunächst einmal geht es Argento hier offensichtlich nicht um ein Ratespiel: Um die Identität des Mörders wird kein Geheimnis gestrickt, auch seine Motive sind so schlicht wie klar. Der Deformierte, Hässliche, der den Anblick von Schönheit nicht ertragen kann und sie deshalb zwanghaft zerstören muss, ist natürlich letztlich ein Stereo-, oder vielmehr noch: ein Archetyp. Dem gegenüber steht der nicht weniger obsessive, von den Geistern der eigenen, traumatischen Vergangenheit getriebene Ermittler, und der einzige Clou, mit dem Argento diese Konstellation ausschmückt, ist ein Besetzungscoup: Sowohl Ermittler als auch Mörder (unter dem anagrammatischen Pseudonym „Byron Deidra“) lässt Argento von Adrien Brody darstellen, dessen Performance gewissermaßen das Herz von „Giallo“ bildet. Tatsächlich passt die Traurigkeit Brodys, der ja von Wes Anderson erst jüngst zum Nachfolger Bill Murrays erkoren wurde, gut in diese Rolle, die in ihrer Verlorenheit als Spiegelbild des gelbsüchtigen Mörders durchaus glaubhaft wird. Der schizophrenen Dynamik zwischen diesen beiden Antagonisten obliegt es dann auch, „Giallo“ zu tragen, denn ansonsten ist der Film sehr schlicht gebaut. Es gibt kein Rätsel, das es zu lösen gibt, es gibt keine nachvollziehbare Ermittlung, es gibt keine Vertiefung der Beziehung zwischen Avolfi und der nach ihrer entführten Schwester suchenden Linda (Emmanuelle Seigner), es gibt nicht einmal einen wirklichen Spannungsbogen und auch nicht – wie jüngst in „La terza madre“ noch exzessiv ausgekostet – einen Hang zu extremsten Gewaltspitzen. Stattdessen bleiben nur Rudimente einer Kriminalerzählung, betont geradlinig und in nachgerade selbstparodistischer Manier nicht einmal richtig zu Ende erzählt und um die grob skizzierten Protagonisten herum arrangiert.
In dieser extremen Reduktion lässt sich „Giallo“ durchaus als eine Skelettierung seines Genres verstehen. Indem er, beinahe schon collageartig, Selbstzitate und Standardsituationen aus seinen eigenen Gialli aneinanderreiht, schafft Argento zunächst einen Resonanzraum, der über „Giallo“ als Einzelwerk hinausgreift und das gesamte Genre und seine Regularien in den Blick nimmt. Dann nimmt er sich eine Regel nach der anderen vor, bricht sie gezielt oder straft sie schlicht mit Desinteresse, bis am Ende nur noch die reine Essenz des Giallo bleibt und wir uns unversehens inmitten eines jener Alpträume wiederfinden, die Argento uns einst so unmittelbar und kompromisslos in Bild und Klang goss: Es gibt nur die schönen Mädchen und die hässlichen Männer, die sie quälen und töten – und dann gibt es noch die Melancholiker, die diese Männer jagen und damit im Grunde eher ihre eigenen Dämonen zu bannen suchen.
Dieser Text ist zuerst erschienen in Splatting Image Nr. 79 (September 2009).
Giallo
(USA/Italien 2009)
Regie: Dario Argento; Buch: Jim Agnew, Sean Keller, Dario Argento; Musik: Marco Werba; Kamera: Frederic Fasano; Schnitt: Roberto Silvi
Darsteller: Adrien Brody, Emmanelle Seigner, Elsa Pataky, Robert Miano, Byron Deidra u.a.
Länge: ca. 92 Min.