Lustvolle Zerstörung – das ist Roland Emmerichs filmisches Projekt seit seinem Debüt „Das Arche-Noah-Prinzip“. Dass er sich dabei von Mal zu Mal mit seinen visuellen Zerstörungsorgien steigert und dabei seine Erzählungen minimiert, verhilft seinen Filmen letztlich dazu zu immer stärkeren Argumenten für das Kino zu werden.
Schrei mal drei
Mit seinem Film „Scream“ hat Wes Craven 1996 ein schon beinahe beerdigtes Subgenre des Horrorfilms zurück auf die Leinwände gerufen: den Slasherfilm. Craven ging dabei geschickt vor: Die durch Jonathan Demmes „Silence of the Lambs“ (1991) ausgelöste Renaissance des Horrorfilms nutzte er, um mit seinen hervorragend produzierten und besetzten Film die neuen Fans des Genres zu gewinnen. Durch einen Plot, der von Genrezitaten und Anspielungen an Horrorklassiker nur so wimmelt, begeisterte er die alten Horrorhasen.
Ars Moriendi
Wie ein Detail aus Hieronymus Boschs berühmten Tritychon „Der Garten der Lüste“ sieht jenes seifenblasenartige Raumschiff aus, mit dem im 26. Jahrhundert ein Mann in Richtung des Sternennebels Xibalba unterwegs ist. Er hofft dort, seine verlorene Liebe, die Frau, die fünfhundert Jahre zuvor an einem Gehirntumor gestorben ist, just bevor er das Heilmittel für ihre Krankheit entdeckt hat, wiederzuerlagen. Besagtes Heilmittel stammt aus einem in Lateinamerika wachsenden Baum und besiegt nicht nur den Krebs, sondern darüber hinaus den Tod selbst. Darren Aronofskys dritter Spielfilm „The Fountain“ erzählt die Geschichte des Mannes, der dieses Heilmittel zu spät entdeckt. Tom Creo (Hugh Jackman) ist sein Name, und Tom ist Biochemiker, dessen einziger Wunsch nach der Heilung seiner totkranken Frau Izzi (Rachel Weisz) strebt. Während diese sich bereits mit ihrem Schicksal abgefunden hat, kann Tom nicht loslassen. Er widmet jede freie Sekunde der Suche nach Heilung und verliert dabei das wichtigste aus den Augen: den Wunsch seiner sterbenden Frau nach Zweisamkeit.
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Von hinten durch die Brust ins Auge
Zyklisch wiederholt sich beinahe in jedem Jahrzehnt das Ansinnen, dem Film dadurch mehr Realitätsanschein zu verschaffen, dass man ihn aus seiner scheinbaren Zweidimensionalität heraus in die dritte Dimension zerrt und den Zuschauerraum dabei zu einem Teil des Filmraums macht. Vor allem der Horrorfilm ist immer wieder Versuchsfeld für 3D-Produktionen gewesen. Angefangen mit André de Toths „House of Wax“ (USA 1953) über etliche Sequels und Remakes in den 80er-Jahren (worunter aber auch so originelle Filme wie Paul Morriseys „Flesh for Frankenstein“ aus dem Jahre 1973 waren) bis hin zu neuesten Produktionen, wie dem jüngst erschienenen Re-Make von George Mihalkas Slasher-Klassiker „My Bloody Valentine“ (Kanada 1981). Der Film, der jetzt in die Kinos gekommen ist, hat dem Titel einfach ein „3D“ angehängt, die Optik noch einmal auf den Geschmack des noch jungen 21. Jahrhunderts angepasst und natürlich etliche Dreidimensionalitäten ins Bild gemischt.
The Hillside Strangler/s
Zwischen 1977 und 1979 ermorden Kenneth Bianchi und sein Cousin Angelo Buono insgesamt zehn Frauen in Hollywood. Die nackten Leichen werden – teilweise in extrem verhöhnenden Stellungen – an Straßenrändern und in den Hügeln von Los Angeles abgelegt. Als Bianchi sich in Los Angeles zusehends unsicher zu fühlen beginnt (die Polizei hatte ihn bereits einmal im Zusammenhang mit den Morden verhört, weil eines seiner Opfer entkommen konnte und seinen Wagen identifizierte), siedelt er Ende 1978 in einen Vorort von Washington über. Nachdem er dort zwei junge Frauen ermordet und dabei allzu offensichtliche Spuren hinterlässt, fasst man ihn. In seiner Wohnung findet die Polizei Schmuck, den er seinen Opfern nach deren Tod gestohlen hatte. In einem Kronzeugenabkommen mit dem Staatsanwalt belastet er seinen Cousin, um auf diese Weise der Todesstrafe zu entgehen.
Es lebt schon wieder
Manche Horrorfilm-Motive sind nicht tot zu kriegen – dazu gehören die von den bösen Kindern, wie sich dieses Jahr wieder einmal auf den Fantasy-Filmfest zeigte. Und wenn ein solcher Film auch noch den Titel „It’s Alive“ trägt, dann kann man das auch programmatisch verstehen. „It’s alive“ bildete 1974 den Auftakt zu einer Horrorfilm-Serie des Regisseurs Larry Cohen über bösartige Neugeborene, die er 1978 mit „It lives again!“ und 1987 mit „It’s alive III – Island of the Alive“ fortsetzte. Dass er seinem ursprünglich sehr originellen Motiv in den Fortsetzungen nur noch wenig Neues abpressen konnte, zeigt schon, dass der eigentliche Reiz vor allem in der Novität der Story lag: Ein Baby wird bereits böse geboren und nicht erst nach der Geburt durch schlechte Einflüsse zum Teufelskind, wie in anderen erfolgreichen Produktionen der 1970er Jahre postuliert. Im Jahre 2008 hat das böse Baby seine unrühmliche Wiedergeburt erlebt: „It’s Alive“ von Josef Rusnak kommt nicht nur nicht an seine Vorlage heran, sondern bemüht sich zudem redlich einer der schlechtesten Horrorfilme überhaupt zu sein.
»Männer tragen keine Burkas!«
Vielleicht lag es daran, dass die fünf pakistanischen Jugendlichen zu wenige westliche Horrorfilme gesehen hatten, als sie ihren Kleinbus bestiegen, um damit von Islamabad aus eine Tour durchs Land zu machen. Denn gleich von Beginn an sprechen eigentlich alle Zeichen, also: die Genre-Regeln, gegen ein glückliches Ende ihrer Reise. Nicht nur ist der Bus mit provokativen Darstellungen bemalt, drinnen wird auch noch Haschisch geraucht und die Erotik knistert. Alle, außer der schüchternen Ayesha (Rooshanie Ejaz), benehmen sich daneben. Und so kommt es schnell, wie es im Horrorfilm kommen muss – selbst im pakistanischen.
Familienmonster
Als ein sympathische und etwas trottelige Waffen-Verkäufer am Ende eines Familienausfluges ein Monster mit dem Auto überfährt und dessen vermeintlichen Kadaver dann mit nach Hause nimmt, ändert sich alles für ihn und sein soziales Umfeld. Aus diesem Story-Gerüst ließe sich so ziemlich jeder Steven-Spielberg-Familienplot der 1970er- und -80er-Jahre konstruieren. Der hier gemeinte Bigfoot und die Hendersons“ ist jedoch nicht von Spielberg, sondern vom TV-Regisseur William Dear – und diese Herkunft merkt man dem Film an.
Legal Aliens
Die Tatsache, dass der Begriff „Alien“ in der englischen Alltagssprache zumeist als „Ausländer“ oder „Einwanderer“ verstanden wird, nutzen die Alien-Filme viel zu selten. In ihnen wird die Begegnung des Menschen mit dem Außerirdischen zumeist als kriegerischer Konflikt auf der eigenen oder auf fremden Welten dargestellt – oder aber es herrscht weitgehend – wie im Star-Trek-Universum – Harmonie und Diplomatie. Die Konstellation, dass die Aliens der Menschheit ausgeliefert sind, zwangsweise auf die Erde kommen und sogar unerwünschte Gäste darstellen, hat es bislang nur sehr selten im Film zu sehen gegeben. Man erinnere sich an den 1989 entstandenen „Alien Nation“, der den Pilotfilm zu einer gleich nach der ersten Staffel wieder abgesetzten TV-Serie darstellte: Hier haben sich die Aliens auf der Erde zu assimilieren versucht, dadurch jedoch ganz spezifische Probleme und Konflikte heraufbeschworen. Streckenweise wird das Motiv auch in den „Men in Black“-Filmen ins Auge gefasst, wo das Zusammenleben zwischen Aliens und Menschen nur möglich ist, weil sich die Aliens als Menschen oder Tiere tarnen. Treten sie als sie selbst auf, kommt es zu Problemen, die den eleminatorischen Einsatz der Titelhelden nach sich ziehen.
Colour us blood red
Im Zuge der neuerlichen Hyperrealisierung des Kinos durch 3D-Technologien zeigt sich wieder einmal, dass Film eben erst in zweiter Hinsicht als ästhetisches Artefakt verstanden wird. Oft wird er als ein Affekt-Spektakel gesehen, das wirken soll. Unter diesen Gedanken ließe sich seine komplette Technikgeschichte subsumieren: Von der Erhöhung der Bildfrequenz von 16 auf 24 Bilder pro Sekunde, über die Einführung von Farbe, Ton, größere Tiefenschärfe, 3D-Optiken und anderen Mitteln zur Überlappung von Film- und Zuschauerraum ist die Stoßrichtung des Films der Körper seines Zuschauers. So ist es zu erklären, dass frühe Stummfilme heute nicht mehr bei den Zuschauern wirken, wie sie es in der Vergangenheit vermochten, wo das Publikum angeblich vor dem stummen und schwarzweißen Abbild eines sich nähernden Zuges geflüchtet sein soll. Die Geschichte stimmt nicht, sie sagt aber viel über unser Verhältnis zum Medium Film und welche Macht wir seiner Ästhetik zusprechen.
This is what you want …
… and this is what you get. Das ist die Refrain-Zeile, des „Public Image Limited“-Songs, der die Atmosphäre von Richard Stanleys Dystopie „M.A.R.K. 13“ dominiert und darin durch den Industrial-Soundtrack Simon Boswells und das „Stabat Mater“ aus Rossinis gleichnamiger Messe unterstützt wird. Stanleys Film ist in einer postapokalyptischen Welt angesiedelt, in der sich die Künstlerin Jill und ihr Freund Mo ein letztes Refugium von Sicherheit und Wohlstand geschaffen haben. Während Jill in ihrem von Überwachungstechnologie abgeschirmten Hochsicherheits-Appartement abstrakte Kunstwerke zusammenschweißt, kämpft sich Mo draußen durch die verstrahlte Welt und muss über Leichen und Bettler steigen, um die Wohnung seiner Freundin zu erreichen. Beider Sicherheitsfiktion bricht zusammen als ein von Mo mitgebrachter Roboter-Schädel zum Leben erwacht, die Computertechnologie im Appartement zu kontrollieren beginnt und Jagd auf alles Leben in seinem Umkreis macht. Es handelt sich nämlich um den äußerst widerstandsfähigen Schädel eines Kriegsroboters der neuesten Generation. Und noch bevor der Film zu Ende ist hat er den Krieg erfolgreich auch in den letzten verbliebenen Winkel des Friedens getragen.
»Na, ihr Sex-Feaks!?«
Teilnehmer: Stefan Höltgen, Reinhard Hucke
Moderation: Stefan Höltgen
Sexcomics
In den 1970er- und 1980er-Jahren entstand ein Filmgenre, dessen Existenz auf den ersten Blick widersinnig erscheint: Zeichentrick-Pornografie. War das Format bis dahin zumeist jüngeren Zuschauern vorbehalten, richtete sich das Genre eindeutig an die Älteren. Zumeist waren es eher fahrig gezeichnete Märchen-Persiflagen, die im Zeichentrickporno zu sehen waren. Titel wie „Schwänzel und Gretel“, „Reinstecke Fuchs“, „Schweinchen Fick“ oder „Dornmöschen“ erwecken heute zudem den Eindruck, dass der Film nachdem einmal der zotige Titel ersonnen war nur noch dazu produziert werden musste. Und dennoch verdeutlichen gerade diese Filme das eigentlich subversive Element der Pornografie, ist es in ihnen doch möglich, Pornotopia, das Land in dem alle immer Lust haben, jeder Lebensbereich sexualisiert und jeder Gegenstand mit einer eindeutig-zweideutigen Funktion belegt ist, dieses Land in all seinen schillernden Farben vor den Augen des Betrachters wahr werden zu lassen. Aus der Masse der Produktionen schälten sich drei Filme heraus, die sich bildästhetisch und von der Ausgestaltung ihrer Plots her stark von den zumeist deutschen Zeichentrickpornos unterschieden: Die Filme des belgischen Cartoon-Zeichners und Karikaturisten Picha.
Allem Anfang wohnt ein Unfall inne
Paul Virilio ist einer der letzten großen französischen Denker der postmodernen Kulturtheorie, der noch lebt und produktiv ist. Bekannt geworden durch seine Untersuchungen zur Bunkerästhetik, zur Beschleunigung sowie zur Vernetzung von Kriegs- und Medientechnologie hat sich Virilio zu einem der führenden Stichwortgeber der heutigen Medien- und Kulturwissenschaft etabliert. Vor allem sein Konzept der Dromologie hat weit reichenden Einfluss auf die Entwicklung medien-kultureller Theoriebildung bekommen. Autoren wie der Soziologe Hartmut Rosa haben Teile ihrer Forschung im Anschluss daran entwickelt um zu zeigen, dass die Beschleunigung eine Erklärungspotenz besitzt, die sich auf vielfältige(re) Bereiche als allein die Entwicklung von Verkehrs- und Medientechnologien beziehen lässt. Sie ist quasi als Paradigma der westlichen Moderne anzusehen. Doch mit der steten Beschleunigung – das hat Virilio auch immer wieder betont – wird die katastrophale Entschleunigung, also der Unfall, auch immer bedeutsamer.
Weder Fisch noch Fleisch … sondern Käse
Wie man es macht, macht man es offenbar falsch, wenn man versucht, den Kannibalenfall von Rotenburg filmisch zu adaptieren. Die Strafsache „Armin Meiwes“, die derzeit erneut vor Gericht verhandelt wird, ist vielleicht noch zu „heiß“, um sie zu fiktionalisieren. In der Vergangenheit hat es ja schon öfter Filme gegeben, die Probleme bekamen, weil sie sich in juristische Diskurse eingemischt haben (Fritz Langs „M“, Robert Siodmaks „Nachts, wenn der Teufel kam“ oder Richard Fleischers „The Boston Strangler). Und auch im Fall Meiwes hatten die bisherigen Adaptionsversuche derartige Hürden zu überwinden. Marian Doras „Cannibal“ war dem Verleiher wegen möglicher Verletzung der Persönlichkeitsrechte zu gefährlich und ist nicht erschienen. Rosa von Praunheims „Mein Herz in deinem Hirn“ war schon im Vorfeld heiß umstritten, hat aber – wohl auch aufgrund seiner starken Verfremdungseffekte – noch keinen Verleiher gefunden. „Rohtenburg“ geht nun genau den Mittelweg zwischen diesen beiden Werken – das scheint aber leider auch der Holzweg gewesen zu sein.
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Sündenblock
Clive Barkers „Bücher des Blutes“ haben nun schon 20 Jahre auf dem Buckel, sind in zahlreiche Sprachen übersetzt worden und haben auch schon einige Male als Vorlage für Filme gedient. Von ihrer horriblen Faszination haben sie seit ihrem ersten Erscheinen nichts verloren – sie gelten immer noch als die Trendwende der Horrorliteratur, weil sie die Motivinventare der Cyberpunk-Literatur, der Post-Gothic-Novel a la H. P. Lovecraft und des Splatterfilms auf originelle Weise miteinander kombiniert haben. Selbst den Fließbandschreiber Stephen King hat das Erscheinen der „Books of Blood“ seinerzeit den Kommentar abgenötigt: „Ich habe die Zukunft des Horrors gesehen.“ – Eine Zukunft an deren Ausgestaltung er selbst sich aber lieber nicht beteiligen wollte. Bei der Rezeption der „Books“ ist allerdings selten deren zusammenhängender Charakter thematisiert worden. Die über 30 Kurzgeschichten unterschiedlichster Provenienz teilen sich nämlich einen gemeinsamen Ursprung, der in der ersten, einleitungsartigen Erzählung formuliert wird. Diese Einleitung ist nun selbst filmisch adaptiert worden.
Update/Upgrade
Pünktlich zum Start des vierten Teils der „Terminator“-Reihe veröffentlicht das Label Kinowelt den 1991 entstandenen „Terminator 2: Judgement Day“ auf Blu-ray-Disk. Der Film war damals eine Sensation in zweierlei Hinsicht: Zum Einen überführte Regisseur James Cameron den fatalistischen und überaus gewalthaltigen Stoff des Erstlings von 1984 in eine familienfreundliche und hoffnungsvolle Variante. Zum Anderen kam in „Terminator 2“ ein neuer Roboter-Typ zum Einsatz, der auch eine neue Filmtechnik erforderlich machte – oder war es umgekehrt?
Kurzrezensionen Juni 2009
- Dietmar Kammerer: Bilder der Überwachung. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2008.
- Michail Bachtin: Chronotopos. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2008.
- Andrea Claudia Hoffmann: Kopfkino. Wie Medien unsere Träume erfüllen. Konstanz: UVK 2008.
- Claudia Schmitt: Der Held als Filmsehender. Filmerleben in der Gegenwartsliteratur. Würzburg: Königshausen & Neumann 2007.
- montage AV 17/2/2008: Immersion.
- Philip Sarasin u. a. (Hgg.): Bakteriologie und Moderne. Studien zur Biopoligik des Unsichtbaren 1870-1920. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2007.
- Thomas Weber: Medialität als Grenzerfahrung. Bielefeld: transcript 2008.
- Uwe Wirth (Hg.): Kulturwissenschaft. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2008.
»Im Zukunftswelt kann nichts geschehen.«
Nur drei Filmjahre, nachdem der Freizeitpark „Delos“ wegen technischer Störungen (die Roboter hatten fast alle Besucher umgebraucht) schließen musste, konnte er mit erweitertem Angebot wieder öffnen. Die Kartenpreise sind von 1000 auf 1200 US$ angehoben worden, die „Western-Welt“ wurde geschlossen und neben der „Römischen Welt“ und der „Mittelalter-Welt“ gibt es jetzt eine „Zukunfts-Welt“, in der die Besucher Ausflüge in den Weltraum und exotische, futuristische Abenteuer erleben können. „Passieren kann“, laut der optimistischen PR von „Delos“ nichts. Das glaubt das Journalisten-Pärchen Chuck Browning (Pter Fonda) und Tracy Ballard (Blythe Danner) nicht und lässt sich vor Ort die Interna des Roboter-Parks vorführen. Dabei stoßen sie auf Roboter, die, anders als drei Jahre zuvor, nun gar nicht mehr von Menschen zu unterscheiden sind. Das eröffnet potenziellen Verschwörungen natürlich Tür und Tor.
Das Ende beginnt …
Das in jüngerer Zeit populäre Phänomen des „Relaunchs“ von Film-Serien, bei dem eine Fortsetzung narrativ vor den Beginn des ersten Teils zurückgeht, um die Vorgeschichte zu erzählen aber auch neue Handlungslinien zu eröffnen, wird im neuen „Terminator“-Film performativ verdoppelt. „Terminator Salvation“ geht zwar nicht bis vor das Jahr 1984, in dem der Plot des ersten Films angesiedelt war, zurück, jedoch „vor“ den Anlass, der die Erzählung des ersten Teils inauguriert hat: Der Film spielt im Jahr 2019 und erzählt die Geschichte, wie John Connor (Christian Bale) seinen (späteren) Vater Kyle Reese (Anton Yelchin) kennen lernt. Diese Geschichte ist nicht trivial, zumal in ihr ein Faktor auftaucht, der in den bisherigen drei Filmen keine Rolle gespielt hat: Marcus Wright (Sam Worthington). Marcus ist der Missing Link zwischen Vergangenheit und Zukunft – eine Vexier-Figur zu T-101 aus dem ersten „Terminator“-Film, der ja bekanntlich die Technologie, die die Entwicklung von Cyberdyne ermöglicht hat, erst aus der Zukunft in die Vergangenheit mitgebracht hat. Marcus bringt eine Technologie aus der Vergangenheit mit in die Zukunft, die es Cyberdyne erst ermöglicht, einen Terminator zurück ins Jahr 1984 zu schicken …