Sei es nun Pandora oder die Axiom oder Rhea – im jüngeren dystopischen Film wird es auf der Erde ungemütlich und fremde Welten oder, falls diese nicht zu finden sind, Raumschiffe müssen der Menscheit als Zwischenwohnraum herhalten, bis es mit dem Heimatplaneten wieder aufwärts geht, das heißt, bis die Natur sich wieder erholt hat und das tut sie in den meisten filmischen Fällen. Hinter diesen Fluchtpunkt-Fantasien steckt immer auch ein Heilswunsch und die Hoffnung, dass es – obwohl der Prozess der Naturzerstörung nicht mehr umkehrbar ist – einen Neuanfang geben könnte. Bleiben die Menschen auf der Erde, wie in „Book of Eli“ oder in Form puppengewordener Menschlichkeit in „9“, dann liegt die Hoffnung in einer neuen Metaphysik. Der schweizerische Science-Fiction-Film „Cargo“ bündelt etliche dieser Motive und holt sie quasi „zurück nach Europa“.
»Die Menschen verfilmen heutzutage aber auch alles!«
Zu den medialen Vorboten des Kinos zählt neben der Oper vor allem das Wachsfigurenkabinett. Bereitete erstere den Weg für die synästhetische, multimediale Darstellung von Inhalten, so lieferte zweitere die „Einstellung“ einer Szenerie, die durch die stillgestellte Bewegung auf ihre Kunsthaftigkeit (die Mise-en-scène) hinweist. Die große Affinität zwischen den beiden Medien hat sich bereits recht früh darin niedergeschlagen, dass das Wachsfigurenkabinett zu einem filmischen „Topos“ wurde. 1924 hatte Paul Leni ein solches zum Handlungsort seines Films „Das Wachsfigurenkabinett“ ausgewählt; neun Jahre später entstand Michael Curtiz‘ „Das Geheimnis des Wachsfigurenkabinetts“, von dem André de Toth 1953 ein Remake mit dem Titel „Das Kabinett des Professor Bondi“ drehte, das zuletzt 2005 von Jaume Collet-Serra neu aufgelegt wurde. All diesen Filmen ist gemein, dass sie Horrorfilme sind. Und auch der 1988 entstandene Film „Waxwork“ von Anthony Hickox fällt in diese Reihe – und beteiligt sie wie alle anderen ebenfalls an der allgemeinen Reflexion über die Filmizität des Wachsfigurenkabinetts.
„»Die Menschen verfilmen heutzutage aber auch alles!«“ weiterlesen
Alice im Burtonland
Tim Burton gibt seit etwa 20 Jahren den Hollywood-„Märchenonkel“, der immer wieder dasselbe Märchen erzählt – könnte man etwas böswillig formulieren. Doch was er seit seinem ersten Spielfilm „Pee-Wee’s Big Adventure“ leistet, ist weit mehr als nur Kindheits- bzw. Kinder-Fantasien in Bilder umzusetzen. Seine Filme übergreifen literaturhistorische Traditionen ebenso sehr wie sie national-kulturelle Grenzen überschreiten. Das ihnen dies gelingt, liegt vor allem daran, dass sich Burton bei seinen Plots eigentlich stets monomythischer Erzählmuster bedient oder selbst welche konstruiert, woraus die Selbstähnlichkeit seiner Stoffe resultiert. Mit „Alice im Wunderland“ adaptiert er nun ein weltberühmtes Märchen in seine Erzählwelt und hat dabei gleich mehrere Probleme zu lösen: Wie entzieht er die Story der ihr seit 60 Jahren anhaftenden Disney-Verkitschung, wird gleichzeitig der Vorlage Lewis Carrolls gerecht und macht einen typischen Burton-Stoff daraus?
Mutation und Regression
„‚Mad Max‘ trifft auf ‚Dawn of the Dead'“ heißt es auf dem Klappentext des DVD-Covers, und wenn ein Film schon über Vergleiche zu großen Vorbildern beschrieben wird, hat man meist allen Grund misstrauisch zu sein. Umso verwunderter wird man sich vielleicht zeigen, wenn man sich dann den Prolog dieses angeblichen Mad-Max-Zombie-Amalgams ansieht: „Mutant Chronicles“ zeichnet eine beeindruckende Dystopie, die sich als Mischung von Gestern, Heute und Morgen zeigt, wie man sie beinahe nur aus ost-asiatischen Genrefilmen kennt.
Eine Bibel fürs Regal
In den vergangenen Jahren geht die Welt im Kino mit immer größerem Aufwand unter. Filme wie Roland Emmerichs „2012“ oder demnächst der lang erwartete „The Road“ von John Hillcoat entwerfen Szenarien, in denen die Menschheit zum größten Teil vom Erdboden verschwindet – verbinden damit jedoch immer auch eine moralische oder häufiger sogar religiöse Agenda, nach der diejenigen, die übrig bleiben, „bessere Menschen“ werden sollen, die aus den Fehlern der Vergangenheit lernen. Der Tiefpunkt dieser Entwicklung findet sich in der christofaschistischen Utopie des „Left Behind“-Zyklus, der auch schon einige Filmadaptionen erfahren hat. „The Book of Eli“ von den Hughes-Brothers greift gleich mehrere filmhistorische Traditionen auf, liefert aber gleichzeitig eine beruhigende Entkrampfung des religiösen Backlashs, der in vielen dieser Filme zuletzt angeklungen war … auch wenn es zunächst ganz anders scheint.
Wasserpest aus dem Weltraum
Wenn Spielfilme für das Fernsehen produziert werden, hat das leider oft genug einen Grund: Sie sind für den „schnellen Verzehr“ gedacht, zur Ablenkung, Unterhaltung, Entspannung am Feierabend. Vor allem das deutsche Fernsehen liefert genügend Belege dafür – auf DVD erscheint daher auch nur selten ein fürs TV produzierter Film. Wenn nun in einem US-amerikanischen Fernsehfilm Isabella Rossellini mitspielt, scheint das schon eher ein Grund für die Archivierung und gegen das schnelle Vergessen zu sein. An „Infiziert“ zeigt sich allerdings sehr gut, dass man da auch falsch liegen kann.
Der Feind in meinem Blick
Seit ein paar Jahren gibt es einen neuen Trend im Kriegsfilm – ein Trend, der vielleicht mit Terrence Malicks „The Thin Red Line“ seinen Anfang genommen, jedoch erst von Brian de Palma mit „The Redacted“ in einen tradierbaren Stil überführt wurde. Der Krieg wird als große Erzählung von Heldentum, Feindschaft und Ideologie zu Gunsten einer Mikroperspektive aufgegeben. In dieser soll sich das Schicksal desjenigen, der zuvor nur eine Zelle im „Menschenmaterial“ gewesen ist, mitteilen. Der Soldat als Individuum und mehr noch als jemand, der in sich in einer Rolle wiederfindet, die ihm mehr oder weniger oktroyiert wurde, ist das Zentrum dieser neuen Erzählperspektive. Damit verbunden ist auch eine gänzlich neue Darstellungsweise, die zuletzt sehr eindrucksvoll von Kathryn Bigelows „The Hurt Locker“ in Anschlag gebracht wurde – in Deutschland ist der Film mit dem unsäglich dummen Titel „Tödliches Kommando“ im Kino und nun auf DVD und Blu-ray-Disc erschienen.
Die kinematografische Unschuld der Kinder
Sich Horrorfilme zusammen mit Kindern anzuschauen bedarf schon eines sehr ausgefeilten medienpädagogischen Konzeptes oder Erziehungsprogramms. Das Weltwissen von Kindern reicht nicht aus, um viele der Genre-Motive verstehen zu können, ihre Selbstsetzung als Subjekt, das sich von den Objekten der Welt abzugrenzen in der Lage ist, ist noch zu unvollständig, um den Horror nicht über die Maßen als Bedrohung für die eigene Existenz zu empfinden – erst recht, wenn darin die Erwachsenen als Instanzen der Sicherheit und des Vertrauens so nachhaltig beschädigt werden. Umso erstaunlicher ist es vor diesem Hintergrund eigentlich, dass es so viele Filme gibt, in denen von den Kindern selbst der Horror ausgeht und die damit eben auch auf Kinder als Darsteller zurückgreifen müssen. In den entscheidenden Situationen werden die kleinen Schauspieler dann mit Handlungen konfrontiert, die sie auf der anderen Seite der Leinwand besser gar nicht sehen sollten. In Tom Shanklands neuem Horrorfilm „The Children“ wird aus dieser vermeintlichen Diskrepanz ein ästhetisches Prinzip gemacht.
Was ist Kino?
Lustvolle Zerstörung – das ist Roland Emmerichs filmisches Projekt seit seinem Debüt „Das Arche-Noah-Prinzip“. Dass er sich dabei von Mal zu Mal mit seinen visuellen Zerstörungsorgien steigert und dabei seine Erzählungen minimiert, verhilft seinen Filmen letztlich dazu zu immer stärkeren Argumenten für das Kino zu werden.
Schrei mal drei
Mit seinem Film „Scream“ hat Wes Craven 1996 ein schon beinahe beerdigtes Subgenre des Horrorfilms zurück auf die Leinwände gerufen: den Slasherfilm. Craven ging dabei geschickt vor: Die durch Jonathan Demmes „Silence of the Lambs“ (1991) ausgelöste Renaissance des Horrorfilms nutzte er, um mit seinen hervorragend produzierten und besetzten Film die neuen Fans des Genres zu gewinnen. Durch einen Plot, der von Genrezitaten und Anspielungen an Horrorklassiker nur so wimmelt, begeisterte er die alten Horrorhasen.
Ars Moriendi
Wie ein Detail aus Hieronymus Boschs berühmten Tritychon „Der Garten der Lüste“ sieht jenes seifenblasenartige Raumschiff aus, mit dem im 26. Jahrhundert ein Mann in Richtung des Sternennebels Xibalba unterwegs ist. Er hofft dort, seine verlorene Liebe, die Frau, die fünfhundert Jahre zuvor an einem Gehirntumor gestorben ist, just bevor er das Heilmittel für ihre Krankheit entdeckt hat, wiederzuerlagen. Besagtes Heilmittel stammt aus einem in Lateinamerika wachsenden Baum und besiegt nicht nur den Krebs, sondern darüber hinaus den Tod selbst. Darren Aronofskys dritter Spielfilm „The Fountain“ erzählt die Geschichte des Mannes, der dieses Heilmittel zu spät entdeckt. Tom Creo (Hugh Jackman) ist sein Name, und Tom ist Biochemiker, dessen einziger Wunsch nach der Heilung seiner totkranken Frau Izzi (Rachel Weisz) strebt. Während diese sich bereits mit ihrem Schicksal abgefunden hat, kann Tom nicht loslassen. Er widmet jede freie Sekunde der Suche nach Heilung und verliert dabei das wichtigste aus den Augen: den Wunsch seiner sterbenden Frau nach Zweisamkeit.
„Ars Moriendi“ weiterlesen
Von hinten durch die Brust ins Auge
Zyklisch wiederholt sich beinahe in jedem Jahrzehnt das Ansinnen, dem Film dadurch mehr Realitätsanschein zu verschaffen, dass man ihn aus seiner scheinbaren Zweidimensionalität heraus in die dritte Dimension zerrt und den Zuschauerraum dabei zu einem Teil des Filmraums macht. Vor allem der Horrorfilm ist immer wieder Versuchsfeld für 3D-Produktionen gewesen. Angefangen mit André de Toths „House of Wax“ (USA 1953) über etliche Sequels und Remakes in den 80er-Jahren (worunter aber auch so originelle Filme wie Paul Morriseys „Flesh for Frankenstein“ aus dem Jahre 1973 waren) bis hin zu neuesten Produktionen, wie dem jüngst erschienenen Re-Make von George Mihalkas Slasher-Klassiker „My Bloody Valentine“ (Kanada 1981). Der Film, der jetzt in die Kinos gekommen ist, hat dem Titel einfach ein „3D“ angehängt, die Optik noch einmal auf den Geschmack des noch jungen 21. Jahrhunderts angepasst und natürlich etliche Dreidimensionalitäten ins Bild gemischt.
The Hillside Strangler/s
Zwischen 1977 und 1979 ermorden Kenneth Bianchi und sein Cousin Angelo Buono insgesamt zehn Frauen in Hollywood. Die nackten Leichen werden – teilweise in extrem verhöhnenden Stellungen – an Straßenrändern und in den Hügeln von Los Angeles abgelegt. Als Bianchi sich in Los Angeles zusehends unsicher zu fühlen beginnt (die Polizei hatte ihn bereits einmal im Zusammenhang mit den Morden verhört, weil eines seiner Opfer entkommen konnte und seinen Wagen identifizierte), siedelt er Ende 1978 in einen Vorort von Washington über. Nachdem er dort zwei junge Frauen ermordet und dabei allzu offensichtliche Spuren hinterlässt, fasst man ihn. In seiner Wohnung findet die Polizei Schmuck, den er seinen Opfern nach deren Tod gestohlen hatte. In einem Kronzeugenabkommen mit dem Staatsanwalt belastet er seinen Cousin, um auf diese Weise der Todesstrafe zu entgehen.
Es lebt schon wieder
Manche Horrorfilm-Motive sind nicht tot zu kriegen – dazu gehören die von den bösen Kindern, wie sich dieses Jahr wieder einmal auf den Fantasy-Filmfest zeigte. Und wenn ein solcher Film auch noch den Titel „It’s Alive“ trägt, dann kann man das auch programmatisch verstehen. „It’s alive“ bildete 1974 den Auftakt zu einer Horrorfilm-Serie des Regisseurs Larry Cohen über bösartige Neugeborene, die er 1978 mit „It lives again!“ und 1987 mit „It’s alive III – Island of the Alive“ fortsetzte. Dass er seinem ursprünglich sehr originellen Motiv in den Fortsetzungen nur noch wenig Neues abpressen konnte, zeigt schon, dass der eigentliche Reiz vor allem in der Novität der Story lag: Ein Baby wird bereits böse geboren und nicht erst nach der Geburt durch schlechte Einflüsse zum Teufelskind, wie in anderen erfolgreichen Produktionen der 1970er Jahre postuliert. Im Jahre 2008 hat das böse Baby seine unrühmliche Wiedergeburt erlebt: „It’s Alive“ von Josef Rusnak kommt nicht nur nicht an seine Vorlage heran, sondern bemüht sich zudem redlich einer der schlechtesten Horrorfilme überhaupt zu sein.
»Männer tragen keine Burkas!«
Vielleicht lag es daran, dass die fünf pakistanischen Jugendlichen zu wenige westliche Horrorfilme gesehen hatten, als sie ihren Kleinbus bestiegen, um damit von Islamabad aus eine Tour durchs Land zu machen. Denn gleich von Beginn an sprechen eigentlich alle Zeichen, also: die Genre-Regeln, gegen ein glückliches Ende ihrer Reise. Nicht nur ist der Bus mit provokativen Darstellungen bemalt, drinnen wird auch noch Haschisch geraucht und die Erotik knistert. Alle, außer der schüchternen Ayesha (Rooshanie Ejaz), benehmen sich daneben. Und so kommt es schnell, wie es im Horrorfilm kommen muss – selbst im pakistanischen.
Familienmonster
Als ein sympathische und etwas trottelige Waffen-Verkäufer am Ende eines Familienausfluges ein Monster mit dem Auto überfährt und dessen vermeintlichen Kadaver dann mit nach Hause nimmt, ändert sich alles für ihn und sein soziales Umfeld. Aus diesem Story-Gerüst ließe sich so ziemlich jeder Steven-Spielberg-Familienplot der 1970er- und -80er-Jahre konstruieren. Der hier gemeinte Bigfoot und die Hendersons“ ist jedoch nicht von Spielberg, sondern vom TV-Regisseur William Dear – und diese Herkunft merkt man dem Film an.
Legal Aliens
Die Tatsache, dass der Begriff „Alien“ in der englischen Alltagssprache zumeist als „Ausländer“ oder „Einwanderer“ verstanden wird, nutzen die Alien-Filme viel zu selten. In ihnen wird die Begegnung des Menschen mit dem Außerirdischen zumeist als kriegerischer Konflikt auf der eigenen oder auf fremden Welten dargestellt – oder aber es herrscht weitgehend – wie im Star-Trek-Universum – Harmonie und Diplomatie. Die Konstellation, dass die Aliens der Menschheit ausgeliefert sind, zwangsweise auf die Erde kommen und sogar unerwünschte Gäste darstellen, hat es bislang nur sehr selten im Film zu sehen gegeben. Man erinnere sich an den 1989 entstandenen „Alien Nation“, der den Pilotfilm zu einer gleich nach der ersten Staffel wieder abgesetzten TV-Serie darstellte: Hier haben sich die Aliens auf der Erde zu assimilieren versucht, dadurch jedoch ganz spezifische Probleme und Konflikte heraufbeschworen. Streckenweise wird das Motiv auch in den „Men in Black“-Filmen ins Auge gefasst, wo das Zusammenleben zwischen Aliens und Menschen nur möglich ist, weil sich die Aliens als Menschen oder Tiere tarnen. Treten sie als sie selbst auf, kommt es zu Problemen, die den eleminatorischen Einsatz der Titelhelden nach sich ziehen.
This is what you want …
… and this is what you get. Das ist die Refrain-Zeile, des „Public Image Limited“-Songs, der die Atmosphäre von Richard Stanleys Dystopie „M.A.R.K. 13“ dominiert und darin durch den Industrial-Soundtrack Simon Boswells und das „Stabat Mater“ aus Rossinis gleichnamiger Messe unterstützt wird. Stanleys Film ist in einer postapokalyptischen Welt angesiedelt, in der sich die Künstlerin Jill und ihr Freund Mo ein letztes Refugium von Sicherheit und Wohlstand geschaffen haben. Während Jill in ihrem von Überwachungstechnologie abgeschirmten Hochsicherheits-Appartement abstrakte Kunstwerke zusammenschweißt, kämpft sich Mo draußen durch die verstrahlte Welt und muss über Leichen und Bettler steigen, um die Wohnung seiner Freundin zu erreichen. Beider Sicherheitsfiktion bricht zusammen als ein von Mo mitgebrachter Roboter-Schädel zum Leben erwacht, die Computertechnologie im Appartement zu kontrollieren beginnt und Jagd auf alles Leben in seinem Umkreis macht. Es handelt sich nämlich um den äußerst widerstandsfähigen Schädel eines Kriegsroboters der neuesten Generation. Und noch bevor der Film zu Ende ist hat er den Krieg erfolgreich auch in den letzten verbliebenen Winkel des Friedens getragen.
Sexcomics
In den 1970er- und 1980er-Jahren entstand ein Filmgenre, dessen Existenz auf den ersten Blick widersinnig erscheint: Zeichentrick-Pornografie. War das Format bis dahin zumeist jüngeren Zuschauern vorbehalten, richtete sich das Genre eindeutig an die Älteren. Zumeist waren es eher fahrig gezeichnete Märchen-Persiflagen, die im Zeichentrickporno zu sehen waren. Titel wie „Schwänzel und Gretel“, „Reinstecke Fuchs“, „Schweinchen Fick“ oder „Dornmöschen“ erwecken heute zudem den Eindruck, dass der Film nachdem einmal der zotige Titel ersonnen war nur noch dazu produziert werden musste. Und dennoch verdeutlichen gerade diese Filme das eigentlich subversive Element der Pornografie, ist es in ihnen doch möglich, Pornotopia, das Land in dem alle immer Lust haben, jeder Lebensbereich sexualisiert und jeder Gegenstand mit einer eindeutig-zweideutigen Funktion belegt ist, dieses Land in all seinen schillernden Farben vor den Augen des Betrachters wahr werden zu lassen. Aus der Masse der Produktionen schälten sich drei Filme heraus, die sich bildästhetisch und von der Ausgestaltung ihrer Plots her stark von den zumeist deutschen Zeichentrickpornos unterschieden: Die Filme des belgischen Cartoon-Zeichners und Karikaturisten Picha.
Weder Fisch noch Fleisch … sondern Käse
Wie man es macht, macht man es offenbar falsch, wenn man versucht, den Kannibalenfall von Rotenburg filmisch zu adaptieren. Die Strafsache „Armin Meiwes“, die derzeit erneut vor Gericht verhandelt wird, ist vielleicht noch zu „heiß“, um sie zu fiktionalisieren. In der Vergangenheit hat es ja schon öfter Filme gegeben, die Probleme bekamen, weil sie sich in juristische Diskurse eingemischt haben (Fritz Langs „M“, Robert Siodmaks „Nachts, wenn der Teufel kam“ oder Richard Fleischers „The Boston Strangler). Und auch im Fall Meiwes hatten die bisherigen Adaptionsversuche derartige Hürden zu überwinden. Marian Doras „Cannibal“ war dem Verleiher wegen möglicher Verletzung der Persönlichkeitsrechte zu gefährlich und ist nicht erschienen. Rosa von Praunheims „Mein Herz in deinem Hirn“ war schon im Vorfeld heiß umstritten, hat aber – wohl auch aufgrund seiner starken Verfremdungseffekte – noch keinen Verleiher gefunden. „Rohtenburg“ geht nun genau den Mittelweg zwischen diesen beiden Werken – das scheint aber leider auch der Holzweg gewesen zu sein.
„Weder Fisch noch Fleisch … sondern Käse“ weiterlesen