Zaza ist eine Pariser Cabaret-Künstlerin, der die gesamte Männerwelt zu Füssen liegt. Sie aber hat nur Augen für den angesehenen (und wie sie später erfahren muss, verheirateten) Diplomaten Bernard. Diese Leidenschaft teilt sie mit ihrer Cabaret-Kollegin Florianne. Es entbrennt ein Konkurrenzkampf, bei welchem die beiden Damen in nicht gerade zimperlicher Weise um die Gunst Bernards werben. Doch wie nicht weiter verwunderlich, führen die amourösen Irrungen und Wirrungen nach einer Reihe, mitunter handfester Auseinandersetzungen letztendlich zu einem versöhnlichen Ende.
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Rain
Rain, Christine Jeffs, Nz 2001
Neuseeland, irgendwann in den frühen 70ern.Die 13-jährige Janey (Alicia Fulford-Wierzbicki) verbringt den Sommer mit ihren Eltern und dem jüngeren Bruder in einem kleinen Haus am Strand.Das konstant heisse Klima lädt zum Schwimmen und Klönen ein. Aber was anderes sollte man in dieser überwältigenden Idylle der neuseeländischen Landschaft auch treiben?Janeys Eltern versuchen die aufkommende Langeweile durch Partys mit Bewohnern nahegelegener Behausungen zu vertreiben.Der Alkohol fliesst reichlich auf diesen Partys und Janey, welche sich allmählich ihrer Sexualität bewusst wird, spielt mit ihren Reizen die sie auf einen unwesentlich älteren Jungen ausübt, indem sie ihm erst Beachtung schenkt um ihn danach ablitzen zu lassen.Es schärft sich allerdings auch ihr Blick für die Verhaltensweisen ihrer, der Ehe überdrüssigen Mutter (Sarah Peirse).Sie nimmt, mehr noch als ihr Vater, wahr, dass die Mutter keine Gelegenheit auslässt, mit dem attraktiven Fotografen Cady (Marton Csokas) zu flirten und der Eintönigkeit des Ehelebens mittels Alkoholkonsums zu entfliehen.Janey beginnt zu sticheln und provoziert den offenen Ausbruch bisher latenter Konflikte….
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My Life Without Me
Die 23 jährige Ann (Sarah Polley) lebt mit ihrem meist arbeitslosen Ehemann (Scott Speedman) und den gemeinsamen zwei Töchtern in einem kleinen Wohnwagen auf dem Grundstück des Hauses ihrer alleinstehenden Mutter (Deborah Harry), deren Partner seit 10 Jahren im Knast sitzt.Ihren kargen Lebensunterhalt bestreitet das Paar aus Gelegenheitsjobs des Mannes, während Ann abends mit einer Puzkolonne die Flure der örtlichen Universität reinigt.Ihre Rolle als Mutter, welcher sie aufopferungsvoll nachkommt, und der ermüdende Job lassen ihr keine Möglichkeit, Grundsteine für ein Leben jenseits purer Subsistenz zu legen.Die Eintönigkeit dieser Verhältnisse wird eines Tages schockartig durchbrochen : bei einer Untersuchung im Krankenhaus stellt sich heraus, dass Anns Unwohlsein und Übelkeit der letzten Wochen nicht von einer erneuten Schwangerschaft hervorgerufen werden.Die schreckliche Diagnose lautet Gebärmutterkrebs, „die Patientin hat noch 2-3 Monate zu leben“.Ann begegnet dieser Hiobsbotschaft mit einer eigenartigen Nüchternheit, verfasst gar am selben Tage noch eine Liste, welche all die Dinge, die sie vor ihrem Tod noch erledigen möchte, um mit sich und ihrer Umwelt im Reinen zu sein, umfasst.
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… und die Hölle auf Erden.
Es gibt Menschen, die halten Filme von Douglas Sirk für seichte, schwülstige Melodramen, für Heulkino der übelsten Sorte. In seinem 1955 entstandenen Film „All That Heaven Allows“ (mit Jane Wyman und Rock Hudson in den Hauptrollen) erzählte Sirk die Geschichte der reichen Witwe Scott, die sich in einen viel jüngeren Mann verliebt, einen Gärtner. Nachbarn, Freunde, Bekannte, ihre ganze soziale Umgebung reagiert mit Aggression, Intrige, Druck. Sirk thematisierte in diesem Film, wie Verhalten, das nicht in die sozialen Normbereiche integriert ist, mit aller Gewalt bestraft wird. Vor allem aber tauchte Sirk seine Filme in Emotion. Das heißt, er ließ die Emotionen und die damit verbundenen Handlungen seiner Figuren die Szene beherrschen. Ein Melodrama der besonderen Art war geboren oder vielleicht nur weiterentwickelt.
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Cut or Ban
»Vieles auf der Welt wäre völlig uninteressant,
wenn es nicht verboten wäre (William Faulkner)
Schon die wenigen aktuellen Fälle von Medienzensur der letzten Monate zeigen, dass auch ein demokratischer Rechtsstaat längst nicht alles erlaubt, was nicht ausdrücklich verboten ist. Die Meinungs-äußerungsfreiheit unterliegt so manchen moralischen Tabus oder gesetzlichen Beschränkungen. Manchmal notwendig, gelegentlich skurril, häufig publicitywirksam.
Kollateralbilder
Der amerikanische Film Black Hawk Down (USA 2001, R: Ridley Scott) hat sehr unterschiedliche Reaktionen ausgelöst. Die einen – wie auch ich – sehen in dieser Visualisierung eines Militäreinsatzes keinen tauglichen Beitrag zur Diskussion um Kriegseinsätze, andere loben den von Kriegsfilmspezialist Jerry Bruckheimer produzierten Streifen wegen seiner »ungeschminkten«, »realistischen« Darstellung des Kriegsgeschehens. Es ist von »Reinheit« abseits aller politischen oder sonstigen Implikationen usw. die Rede. Das Motto lautet (altbekannt): Je »realistischer« und auch umfassender, technisch versierter das Kriegsgeschehen visualisiert werde, desto näher sei man am Thema und desto »realistischer« könne Krieg dargestellt und empfunden werden.
And the Roads Lead to Nowhere.
Wes Cravens Last House on the Left (1972) ist ein Vorläufer des Rape-Revenge-Genres, in dem auf eine Vergewaltigung gewaltsame Rache folgt. Er gehört zu denjenigen Filmen, die sich durch die Visualisierung exzessiver am Körper, am Fleisch verübter Gewalt auszeichnen und daher als Splatter bezeichnet werden. Die Entstehung des Splatterfilms wird mit der kulturellen Situation in den USA der Vietnam-Ära in Zusammenhang gebracht. Als filmische Vorläufer gelten Hitchcocks Psycho (1960) sowie frühe amerikanische Exploitation-Filme der 1960er Jahre, wie Herschell Gordon Lewis’ Blood Feast (1963) oder George A. Romeros Night of the Living Dead (1968). Neben den Verbindungen von Splatterfilmen der 1970er Jahre zum amerikanischen (Low-Budget-)Kino der vorausgehenden Dekade lassen sich aber auch Einflüsse des europäischen Autorenkinos auf das Genre ausmachen. Regisseure wie Carpenter, DePalma, Hooper und Romero werden in Anlehnung an den Auteur-Begriff dem sich in den späten 1960ern entwickelnden »American Auteurism« zugerechnet (Carroll). Am Beispiel von Last House wird diese Verbindung offenkundig, denn bei Cravens Film handelt es sich um ein Remake von Jungfrukällan des schwedischen Regisseurs Ingmar Bergman von 1960. Der Film lief in den USA und Deutschland im selben Jahr unter dem Titel Virgin Spring respektive Die Jungfrauenquelle an. Das Drehbuch zu Bergmans Film wurde von der schwedischen Romanautorin Ulla Isaksson verfasst. Isaksson greift dabei auf eine Vorlage zurück: sie adaptiert den Stoff einer mittelalterlichen skandinavischen Ballade. Dieser kann den Aneignungen also noch hinzugefügt werden. Last House on the Left bildet damit den vorläufigen Abschluss der Reihe intermedialer und intertextueller Transformationen, die im Folgenden untersucht werden. Die Analyse konzentriert sich auf die Frage nach Strategien der Visualisierung und der narrativen Einbettung von Gewalthandlungen.
Bodies that Splatter.
Der Splatterfilm konfrontiert die ZuschauerInnen mit gewaltsam geöffneten, aufgebrochenen und aufgeschlitzten Körpern. Augen werden ausgestochen, Arme und Beine abgetrennt und Köpfe durchbohrt. Die film- und kameratechnische Fragmentierung des Körpers in Schnitt und Ausschnitt wird in die Fragmentierung des Körpers durch das Aufschneiden und Zerteilen mit scharfen oder spitzen Gegenständen übersetzt. Die Kamera wird zum Endoskop und verfolgt das Mord- und Schlachtinstrument, wie es in das Körperinnere eindringt und Blut, Hirn und Eingeweide hervorholt.
Der unsichtbare Text
Im Gegensatz zum Roman oder zur Kurzgeschichte führt das Drehbuch ein Dasein im Schatten. Fast eingeschüchtert, ins Niemandsland verbannt wie die Lyrik, die vom durchschnittlichen Leser nicht wahrgenommen, höchstens (vermeintliche) Triumphe in den Klassenzimmern unserer Schulen feiern kann. Das Drehbuch spielt in der öffentlichen Wahrnehmung kaum eine Rolle. Dabei ist es die Grundlage für Multimillionen-Dollar-Seller, die ja doch vom Großteil der Bevölkerung mit Begeisterung (manchmal zumindest) im Kino konsumiert werden. Doch das wird nur am Rande wahrgenommen. Die Berufsbezeichnung »Drehbuchautor« wird von Außenstehenden jedoch eher positiv bewertet. Wahrscheinlich hat man direkt die Vision von Regisseuren und Stars, die dem Autor glücklich auf die Schulter klopfen, weil der ihnen eine tolle Idee oder eine wunderbare Rolle auf den Leib geschrieben hat. Ein toller Job also. Aber gelesen? Gelesen wird das Drehbuch nicht. Zumindest nicht im privaten Bereich. Die Ignoranz des Drehbuchs hängt stark mit seiner Entstehungsgeschichte, aber auch mit seinem Textstatus zusammen.
Film und Metapher
David Cronenberg erinnert sich: »Einmal rief mich ein amerikanischer Kritiker an, der mir sagte: ‚Für einen Amerikaner sind Ihre Filme wie ein seltsamer Traum. Die Straßen wirken amerikanisch, sind es aber nicht. Die Personen sehen aus wie Amerikaner, sind aber keine. Sie sprechen wie Amerikaner und sprechen doch anders.’« Wollte man Cronenbergs Kino grob situieren, so könnte man seine Filme als eine Art Synthese zwischen dem recht puren Amerikaner David Lynch und dem recht puren Europäer Peter Greenaway bezeichnen. Mit seinem Kleinstadthorror in Blue Velvet (USA 1986) und Twin Peaks (USA 1990) und seinen Verirrungen auf dem Lost Highway (USA 1996) und dem Mulholland Drive (USA 2001) bebildert Lynch die Kehrseite des amerikanischen Traums. Die barock überladenen Bild-Ornamente eines Greenaway stehen somit in einem größtmöglichen Gegensatz zu Lynchs Gewalt-Agonie. Eine Art Synthese zwischen Lynchs amerikanischer Erzählweise und Greenaways Poetik erreicht Cronenberg dadurch, dass sein filmisches Schaffen selbst dann ausdrücklich von der Literatur geprägt ist, wenn er, wie bei seinen frühen Filmen, die Drehbücher selbst verfasst hat. Nabokow, Beckett und Kafka zählen zu Cronenbergs Lieblingsautoren, aber auch William S. Burroughs. In Naked Lunch (Can 1991), Cronenbergs Burroughs-Verfilmung, sagt die Frau des Kammerjägers Bill Lee, nachdem sie sich mit einer Heroin-Nadel das Wanzenpulver ihres Mannes in die Venen (bzw. in die Brust) geschossen hat: »Es ist ein Kafka-Rausch. Du fühlst Dich wie ein Käfer«. Das ist zugleich eine treffende Bezeichnung für Cronenbergs Vorlieben für Verwandlungen, Metamorphosen und Deformationen im körperlichen und seelischen Bereich.
»Ich schneide nur die Haare« – Willkommen in Coen County!
Ed Crane (Billy Bob Thornton) arbeitet als Barbier in einer amerikanischen Kleinstadt, in the middle of nowhere, dort, wo die Zeit stehen geblieben ist. Man schreibt das Jahr 1949, zeitgenössisch brisante Themen werden im Friseursalon debattiert, um das Gespräch am Laufen zu halten. »Die Russen haben eine Atombombe gebaut«, sagt ein Kunde eher beiläufig.
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Fassbinders »Que(e)relle«
In den Gangsterfilmen Liebe ist kälter als der Tod (1969), Götter der Pest (1970) und Der amerikanische Soldat (1970) heißen sie Franz und Bruno bzw. Franz sowie Ricky und Franz Walsch, in den Melodramen Händler der vier Jahreszeiten (1972) und Faustrecht der Freiheit (1975) Hans und Franz Biberkopf, im Theaterstück Der Müll, die Stadt und der Tod (1977) Franz B., in der Oskar-Maria-Graf-Adaption Bolwieser (1977) gibt die Vorlage den Namen vor für den immer gleichen Typus des Losers. Rainer Werner Fassbinder wurde nicht müde, Variationen des Franz Biberkopf in Szene zu setzen, bevor er sich in einer 13teiligen Fernsehserie dem Döblin’schen Roman Berlin Alexanderplatz (1980) explizit zuwandte und den Protagonisten mit seinem alter Ego und Intimfeind Reinhold in eigener Lesart vorstellte. An dieser – leicht erweiterbaren – Serie von zum Scheitern prädestinierten Antihelden besticht das Potenzial an Aktualisierungen, die Fassbinder dem Prototypen aus den 20er Jahren abgewinnt, der doch so zeitgebunden erscheint. Döblins Biberkopf ist Zuhälter aus Profession, ein Macho und Schläger aus Hilflosigkeit und dabei liebe- und schutzbedürftiger, als es sich alle seine ihm gefügigen Dienerinnen und weiblichen Opfer zusammen leisten können zu sein. Im Berlin der Weltwirtschaftskrise misslingen ihm zwangsläufig alle Versuche, auf »anständige« Art ein passables Auskommen zu finden. Kriminell wird er aus Gutgläubigkeit und wider Willen. Politisch ist er gleich viel und gleich wenig anfällig für die Verheißungen der Roten wie der Nazis, und im Grunde gehen sie ihn alle nichts an. Doch verführbar ist er allemal in seinem guten und bornierten Glauben an »das Gute« im Menschen und an das Glück.
Camp
»If, as Jameson suggests, life has been dramatized to the level of soap, if love is always like a “Jackie” story, then yes, the sharp distinction between real life and fictional forms must give way to a deep intermingling, unmeasurable and so far captured most precisly in fictive or cinematic forms.«
(vgl. Mc Robbie: 21, 1994)
»Im Grunde ist [..] ein Plagiat nichts anderes als ‚Kreativität mit anderen Mitteln’. Nicht was man sagt ist wichtig. Nur der Ton – ja, der Ton.«
(vgl. Vidal: 22/284, 1984)
»Ich spiele nicht! Ich bin das!«
Am 18. Oktober 2001 hätte der (Anti-)Schauspieler Klaus Kinski seinen 75. Geburtstag gefeiert. Sein 10. Todestag schloss sich 6 Wochen später an. Der Starmythos von „Filmdeutschlands einzigem Weltstar“, wie Kinski einmal klassifiziert worden ist, ist in diesen Tagen wieder heraufbeschworen worden. Genie und Wahnsinn sind dabei die dichotomen Elemente, die sich immer wieder heraus kristallisierten und die Faszination des streitbaren Mimen und Rezitators, der stets sein eigenes Image steuerte, ausmachen.
Detonation im Labyrinth der Gewalt
Die Bilder des chinesischen Staatsfernsehens gingen um die Welt: Kleine Kinder, junge Frauen waren in Großaufnahme zu sehen, wie sie sich auf dem Platz des Himmlischen Friedens selbst verbrannten. Aus entstellten, angekohlten Leibern in Gebetsstellung kamen zaghafte Hilferufe, unterlegt mit einem Kommentar, der die Gemeingefährlichkeit der Falun-Gong-Sekte unterstrich. Man sah fürchterliche Bilder einer authentischen Gewalt, die eingesetzt wurden, um das gewaltsame Eingreifen der Staatsmacht gegenüber einer Religionsgemeinschaft zu legitimieren und Empörung über gesetzliche Übergriffe einzudämmen. Die vielen stummen, schweigenden Gesichter inmitten der gespenstischen Vorfälle auf dem Pekinger Platz zeigen: Die Bevölkerung ist lethargisch genug, um sich von einzelnen Protestlern nicht aus ihrem Trott bringen zu lassen.
Der Boom des Ghettofilms im New Black Cinema der 80er und 90er Jahre
Das amerikanische Großstadt-Ghetto wurde für ein Massenpublikum erstmalig zu Beginn der 70er Jahre in dem afroamerikanischen Autorenfilm SWEET SWEETBACK’S BADAAAASSS SONG (1970) filmisch sichtbar. Dieser Film von Melvin van Peebles’ löste die Blaxploitation-Produktionswelle in Hollywood aus, die bis Ende der 70er Jahre ca. 200 Low-Budget-Filme hervorbrachte. War van Peebles Film noch ein sozial-kritisches Porträt des Ghettolebens aus afroamerikanischer Perspektive, wurde das Ghetto in den Blaxploitation-Filmen wie SHAFT (1971), COFFY (1972) oder BLACULA (1972) zum Handlungsort von Actionstories, die oft Adaptionen erfolgreicher Blockbusterfilme in einem All-Black-Cast waren. Hollywood hatte die afroamerikanische Bevölkerung als zahlungskräftiges Publikumssegment ausgemacht, das separat zu bedienen war. Minimierung der Produktionskosten bei gleichzeitiger Spezialisierung auf ein bestimmtes Zielpublikum war die kommerzielle Erfolgsformel der Blaxploitation-Produktionen. Die Darstellung des Lebens innerhalb der Ghettos erfolgte in diesen Filmen jedoch völlig unreflektiert: Das Ghetto wurde als Ort der Black Community romantisiert und kritische Auseinandersetzungen mit der weißen Welt, die diese Lebensumstände aufzwang, wurden ausgespart.
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Stadterkundungen in New York
Die Filme des afghanisch-stämmigen Amerikaners Jem Cohen tauchen einzeln immer wieder auf, sei es auf diversen Festivals oder in den Programmreihen ambitionierter Kinos. Auf den Oberhausener Kurzfilmtagen im April vergangenen Jahres war eine umfassende Retrospektive seiner Werke zu sehen.