Die Nacht des Lebendigen weicht vor der Helligkeit des Todes

Der Körper des Verurteilten und der pathologische Körper

Leben wir in einer Gesellschaft, die den körperlichen Horror und das Spektakel ausschließt und gegen Disziplin und Überwachung eingetauscht hat? Der französische Philosoph Michel Foucault geht von einer solchen Verschiebung im Diskurs z. B. bei der Strafgewalt aus. Wie Steffen Hantke bemerkt, findet man eine der härtesten Horrorszenen nicht in einem Film des gegenwärtig boomenden Slashergenres (z. B. Scream, USA 1996), sondern auf den ersten Seiten von Foucaults Überwachen und Strafen: »Am 2. März 1757 war Damiens dazu verurteilt worden, vor dem Haupttor der Kirche von Paris öffentliche Abbitte zu tun«, wohin er »in einem Stützkarren gefahren werden sollte, nackt bis auf ein Hemd und eine brennende zwei Pfund schwere Wachsfackel in der Hand; auf dem Grève-Platz sollte er dann in Stürzkarren auf einem dort errichteten Gerüst an Brustwarzen, Armen, Oberschenkeln und Waden mit glühenden Zangen gezwickt werden; […]« (Foucault 1994, 9)

Was hier so scheinbar harmlos beginnt, breitet Foucault anhand von authentischen Dokumenten über den Vatermörder Damien dreieinhalb Seiten lang minutiös aus. Kein Detail wird von ihm ausgespart: Zwicken mit Zangen, siedendes Öl in den Wunden, eine Vierteilung, die Verbrennung des Körpers. In der Mitte des 18. Jahrhunderts ist die Marter ein öffentliches Spektakel, ein »Theater der Hölle« (Foucault), in dem der zergliederte Körper des Verurteilten die Wahrheit des Verbrechens anzeigen soll. In einer Politik des Schreckens, die sich exemplarisch am Körper des Übeltäters entfesselte, wurde die Präsenz und die Macht des Souveräns materiell spürbar gemacht und wiederhergestellt.

Foucault kontrastiert dieses Bild mit dem Reglement eines Gefängnisses des 19. Jahrhunderts: »Art. 17. Der Tag der Häftlinge beginnt im Winter um sechs Uhr morgens, im Sommer um fünf Uhr. Zwei Stunden sind jeden Tag dem Unterricht gewidmet. Die Arbeit und der Tag enden im Winter um neun Uhr, im Sommer um acht Uhr.« (Foucault 1994, 12)

Deutlich hat sich der Umgang mit dem Leib des Verurteilten verändert. Die Bestrafung erfolgt nicht mehr durch ein Spektakel, bei dem die Inszenierung auch durch – nicht erwartungsgemäß mitspielende – Faktoren wie das Publikum, den Übeltäter usw. gefährdet sein kann, sondern durch eine strenge Planung. Die Körper der Häftlinge werden nicht zergliedert und demontiert, sondern diese müssen sich einem strikten Raum-, Zeit- und Ordnungsplan unterwerfen. Der verwundete, geschundene Körper der Marter verschwindet, an seine Stelle tritt der disziplinierte Körper des Delinquenten, der das vorwegnimmt, was Foucault als Alptraum der Disziplinargesellschaft beschwört.

Zur Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert vollzieht sich Foucault zufolge allerdings noch ein weiterer folgenreicher Einschnitt im Diskurs der Humanwissenschaften: Die Geburt der klinischen Medizin. Die Aufklärung und mit ihr die moderne Pathologie bringen den Tod ans Tageslicht: »Die Nacht des Lebendigen weicht vor der Helligkeit des Todes.« (Foucault 1999, 161) Leichen, die man zuvor mit Ekel, Fäulnis und Zersetzung in Verbindung brachte und die man heimlich nachts auf den Friedhöfen vergrub, werden von Bichat aus der Dunkelheit gezerrt. Im medizinischen Diskurs wird der tote Körper zum Ort der Wahrheit, der die Funktionsweise des Organismus und die Krankheit ans Tageslicht bringen soll. Nach dem Tod Gottes und der Erfahrung der Endlichkeit des Menschen transformiert der Tod zum Ausgangspunkt der individuellen Erkenntnis.

Mit der Domestikation und Zähmung des Todes durch die Humanwissenschaften und der unsichtbaren Bestrafung und Disziplinierung der Körper von Delinquenten durch das Kerkersystem scheint die öffentliche Zurschaustellung von geschundenen und zergliederten Leibern in einem unkontrollierten Ausbruch von Gewalt gebändigt zu sein. Doch in den 1960er Jahren des 20. Jahrhunderts flimmern die Szenen der Grausamkeit tagtäglich wieder über die Fernsehbildschirme von europäischen und nord-amerikanischen Haushalten.

Die Rückkehr der lebenden Toten

1968 entsteht George A. Romeros Film Night of the Living Dead, der eine mögliche Reaktion auf dieses Eindringen medialer Gewalt in den Alltag darstellt. Als einer der frühesten Splatterfilme (H. G. Lewis’ Blood Feast von 1963 gilt als der erste Film, der das Zeitalter der »gore movies« einläuten sollte) ist Night of the Living Dead auch eine Antwort auf die damalige Kriegsberichterstattung in den Medien. Die Sensationslust der Zuschauer und der Genuss des Spektakels wurde durch Reportagen über Massenmörder wie Charles Manson und Ed Gein angeheizt (letzterer diente u. a. dem Genre-Klassiker The Texas Chainsaw Massacre von 1974 als Vorlage).

»Die Direktheit des modernen Horrorfilms ist ein Produkt der zunehmend grausigen Realität im Alltag des Zuschauers. Bilder der Gewalt und des Todes haben dermaßen zugenommen, dass viele Leute Horrorfilme sehen, um diese Bilder zu exorzieren … Horrorfilme basieren nun häufig auf bekannten Massenmorden, und viele stellen Fernsehnachrichtenteams in den Mittelpunkt – das Medium des realen Horrors.« (Darrell Moore)

»Ich versuche gar nicht, die Tatsache zu verschleiern, daß Gewalt für mich ein Mittel der Kommunikation ist, ein Mittel, sich auszudrücken. Sie spricht mich an, weil sie ein Phänomen unserer Zeit ist, eine neue Form des Protests, eine kategorische Ablehnung etablierter Werte. Meine Filme sind Urschreie …« (Dario Argento, zitiert nach Harald Gruenberger)

Night of the Living Dead wurde von der Kritik zumeist negativ aufgenommen, man ignorierte die subtilen sozialkritischen Anspielungen des Films, wie z. B., dass die farbige Hauptfigur Ben nicht nur darum bemüht ist, die angreifenden Untoten von einem entlegenen Haus fern zu halten, sondern ebenfalls versucht, integrativ die Gruppe zusammenhalten. »Der Film bietet einen unterschwelligen Kommentar auf die gesellschaftspolitischen Irritationen der späten 60er Jahre: Parallelen zu den grausamen Fernsehbildern aus dem Vietnamkrieg drängten sich auf«. (Frank Mehring) Ben spricht nach seiner Begegnung mit den Untoten wie ein Veteran des Vietnamkriegs.

„50 oder 60 von den Dingern standen da und starrten dich an. Ich fahr auf sie zu, ich pflüge durch sie hindurch. Sie bewegen sich nicht von der Stelle. Sie standen da und starrten dich an. Es knirscht als ich durch sie hindurchfahre. Sie flatterten durch die Luft wie Puppen.“ (Filmzitat, zit. n. ebd.)

Im zweiten Teil von Romeros »Dead«-Trilogie Dawn of the Dead kehrten die hungrigen Zombies aus unerklärlichen Gründen wieder zurück in die Welt der Lebenden. Einige Überlebende können sich mit einem Hubschrauber auf das Dach eines modernen Kaufhauses flüchten. Rezensenten lobten nach seiner Premiere im Jahr 1978 die implizite Zivilisationskritik sowie die gelungene Karikatur auf den amerikanischen Konsumrausch. Die vier Menschen im inneren des Gebäudes versuchen sich vor dem, was ihrer Meinung nach nicht integrierbar ist (die Untoten als Grenzwesen und eine plündernde Rockerbande), zu schützen. Weil die Mittelschicht ihre Besitzstände nicht mit den Rocker-Outlaws teilen möchte, schließt sie sich ein, grenzt aus und letztlich gerät die Situation außer Kontrolle. Im Verlauf der Handlung wird deutlich, was die Zombies tatsächlich sind: »They are us!« Die Toten wollen ebenso konsumieren (engl. to consume = vertilgen, einverleiben) wie die Überlebenden; sie vernichten die Lebenden und interessieren sich dabei nicht für die bunte Warenwelt des Kaufhauses (vgl. Cannibal Holocaust: »Wir sind die Kannibalen«, ähnlich verhält es sich bei Danny Boyles Endzeitdrama 28 Days later).

Im gleichnamigen Hollywood-Remake des Independent-Films Dawn of the Dead, welches vor kurzem in den deutschen Kinos anlief, sucht man nach solchen kritischen Tönen weitgehend vergeblich. Von der ursprünglichen Geschichte sind nur noch zwei Dinge beibehalten worden: die Zombies und das Kaufhaus. Doch fehlt dem Film das düstere Endzeit-Szenario, die deprimierende und klaustrophobische Stimmung innerhalb des Konsumtempels; die langsam wankenden Gestalten der Nacht haben sich in der Neuauflage des Werbe- und Musikvideoregisseurs Zack Snyder zu Hochleistungssprintern entwickelt. Auf Grund der Vielzahl an verschiedenen Handlungsträgern verblassen die Figuren, eine eingehende Darstellung der Psychologie der einzelnem Protagonisten im Ausnahmezustand ist kaum möglich. Durch die vielen Splatter-Szenen und die exzessive Gewalt ist der Film allerdings auch für Fans des Genres, welche auf zentrale Elemente des Originals verzichten können, sicherlich nicht völlig uninteressant.

Nach dem großen Erfolg von Dawn of the Dead, der von 1979 bis zur Mitte der achtziger Jahre einen regelrechten Boom an Nachahmern auslöste und etliche Regisseure zu Fortsetzungen ermunterte (z. B. Lucio Fulci mit Zombi 2), schloss George A. Romero 1985 seine Reihe von Zombie-Filmen mit Day of the Dead vorerst ab. In diesem letzten Teil wagt ein Wissenschaftler das Experiment, einen Zombie exemplarisch zu resozialisieren, der Versuch misslingt allerdings am Militär, das an der Gewaltlösung und Ausgrenzung festhält. Letztlich scheitert die Integration an den Lebenden, nicht an den Toten.

Der Splatterfilm als „Körpergenre“

Ähnlich wie die Folter- und Hinrichtungsszene am Anfang von Foucaults Überwachen und Strafen wird im Splatterfilm nicht bloß Gewalt und die körperliche Reaktion darauf dargestellt, sondern auch der Textkörper löst eine unmittelbare leibliche Gegenreaktion aus. Der Rezipient reagiert in der Regel mit Angst, Ekel und Erschaudern, wenn er die deformierten, fragmentierten Körper vor seinen Augen sieht. Im Begleitblatt zur vorjährigen Berliner Tagung an der Humboldt Universität Bodies that Splatter (Judith Halberstam, »Skin Shows«) wird ebenfalls die »Materialität und […] Medialität der Körper« in postmodernen Horror-Filmen zentral gesetzt: Statt des inzwischen domestizierten Monsters des klassischen Horrorfilms wie Dracula, der Werwolf oder Frankensteins Monster, die in den 30er bis 60er Jahren die Grenzen des singulären und geschlossenen Körpers infrage gestellt haben, wird der groteske, multiplizierte und bis zur völligen Deformation entgrenzte Körper eingesetzt.

Im Zombie-Film werden nicht bloß die Körpergrenzen überschritten, sondern auch die Barriere zwischen den Polen Leben und Tod. Die Untoten lassen sich nicht auf eine der beiden Kategorien festlegen, sie sind beides zugleich und damit fremd und unheimlich. Ähnlich wie de Sade und Bataille in der erotischen Literatur beschäftigt sich der extreme Horror mit dem Unreinen, dem Ekligen, der Ausschweifung, der Verschwendung und dem »verfemten Teil« (Bataille). Jeder Film stellt selbst die Frage nach dem, was noch zeigbar ist, und treibt das Vor- und Darstellbare an seine äußerste Grenze (vgl. Höltgen).

Das ruft besonders in Deutschland die Zensur auf den Plan. Kopien von George A. Romeros Dawn of the Dead wurden nach 1979 in der Bundesrepublik immer wieder Zielscheibe von Verboten und Beschlagnahmungen. Als Grund für die Einziehung der Videokassetten und DVDs wurde die Gewalt an »menschenähnlichen Wesen« angegeben. An deutschen Gerichten kam es zu ernsthaften Diskussionen darüber, ob Film-Zombies Menschen seien oder nicht. Ein Großteil der in Deutschland eingezogenen Filme stammten aus dem Bereich des Splatterfilms, und dies ist vielleicht auch ein Indiz dafür, dass sich das, was nicht intelligibel zu sein scheint, gesellschaftlich nicht integrieren und anerkennen lässt. Es soll aber auf keinen Fall außer Acht gelassen werden, dass es gerade die Intention dieser Filme ist, eine Reaktion von Schock und Abwehr hervorzurufen.

Die Grenze zwischen moralisch gut, vernünftig handelnden Menschen und grausamen Zombies/Außerirdischen/Kannibalen lässt sich allerdings oftmals gar nicht so eindeutig ziehen. John Carpenters They Live! (1988) bedient sich dieser Figur der Umkehrung: Hinter der Fassade des autoritätsgläubigen Durchschnittsbürgers verbirgt sich, durch eine spezielle Brille endlich sichtbar geworden, ein hässlich entstellter Alien. Das »Normale« wird hier als das »Andere« denunziert. Nicht das Fremde ist das Grausame, sondern die gewöhnliche Normierung.

Mit einem weiteren »Körpergenre« (Linda Williams), der Pornografie, verbindet den Splatterfilm die Aneinanderreihung von »Szenen«, die Distanzlosigkeit, das »Draufhalten« der Kamera und die explizite, anatomisch genaue Darstellung von Körperöffnungen (mit dem Unterschied, dass die Pornografie meist gesellschaftlich legitime Öffnungen zeigt, während der Splatter illegitime schafft); in Videotheken sind die Filme in speziellen Abschnitten abseits vom Mainstream positioniert, obwohl sie einen großen Teil des Geschäfts abdecken. Manche Regisseure versuchten sich in beiden Genres, selten kam es jedoch zu Fusionen (wie z. B bei Andreas Bethmann, Jess Franco und Joe D’Amato).

Der Splatterfilm genießt im akademischen Diskurs einen eher zweifelhaften Ruf. Weil er die Ordnung der »angemessenen« Darstellung von Körpern durchbricht, die Distanz aufhebt, das Spektakel und die exzessive Feier des Blutes betreibt, verweigert man diesem verfemten Bereich die Integration. Die Filme stellen meist keine intellektuelle Herausforderung dar, sondern zielen auf eine körperliche Reaktion. So phantastisch, karnevalistisch-grotesk die Körper auch gestaltet sind, ihre erschreckende Glaubwürdigkeit erhalten die Bilder durch eine hyperreale Präsentation des Wirklichkeitsprinzips, das keinen Platz mehr für abstrakte Körperinszenierungen bereithält. Das Körperspektakel zeigt furchteinflößend explizit, ohne ein rettendes Abblenden, quasi-reales Leid und durchbricht damit die Grenze zwischen realer Dokumentation und Fiktion (vgl. die japanischen Pseudo-Snuff-Filme Guinea Pig, Men Behind the Sun und Kichiku).

»Ziel des Splatter war und ist es ja, eine Dimension von anatomischer Wahrscheinlichkeit in die Darstellung von Gewalt zu transportieren, um so dem Publikum Authentizität zu suggerieren. In der Folge konnte der Splatterfilm die Grenzen des Zeigbaren, stets im Widerstreit mit der Zensur und den Geschmacksgrenzen immer stärker erweitern und immer neue und noch blutigere Effekte präsentieren. Er war damit ein ausgewiesen modernes Produkt und damit auf steten Fortschritt seiner Ästhetik angewiesen, um auch weiterhin Beachtung finden zu können.« (Höltgen)

Diese direkte körperliche Reaktion, den Effekt, welcher ein solches Hereinbrechen grausamer Realität auf den Betrachter hat, machen sich die modernen Terroristen (und die ungewollt zu Komplizen werdenden Medien) zu nutze. Fast täglich kommen noch schockierendere Bilder von toten, zerfetzten Leibern in die Wohnstuben. Die Bilder sind ein Angriff auf das westliche Denken und rufen die schlimmsten Ängste hervor. Das moderne televisionäre »Theater der Grausamkeit« widersetzt sich einer Macht, die den Krieg, den hässlichen Tod und die Bestrafung von einer sichtbaren Grausamkeit säubern und in unsichtbare, »saubere« Disziplinen verwandeln wollte. Zugleich bedient sie mit gesteigerter Brutalität die Sensationsgier des Zuschauers, den man scheinbar nur noch mit einer Optik der grenzüberschreitenden Gewaltsamkeit zu Reaktionen verleiten kann.

»Unsere Gesellschaft ist nicht eine des Schauspiels [spectacle], sondern eine Gesellschaft der Überwachung [surveillance]. Unter der Oberfläche der Bilder werden in der Tiefe die Körper eingeschlossen. […] Die Kreise der Kommunikation sind die Stützpunkte einer Anhäufung und Zentralisierung des Wissens. Das Spiel der Zeichen definiert die Verankerung der Macht. Die schöne Totalität des Individuums wird von unserer Gesellschaftsordnung nicht verstümmelt, unterdrückt, entstellt; vielmehr wird das Individuum darin dank einer Taktik der Kräfte und der Körper sorgfältig fabriziert. […] Wir sind nicht auf der Bühne und nicht auf den Rängen. Sondern eingeschlossen in das Räderwerk der panoptischen Maschine, das wir selber in Gang halten – jeder ein Rädchen.« (Foucault 1994)

Für Axel Schmitt zeigt der Anschlag auf das World Trade Center 2001 dagegen, wie es in letzten Jahren zu einer Verschränkung von Körper-Sensation und Überwachung kommt. »Spätestens nach den Ereignissen des 11. September könnte man jedoch […] sagen, dass ›surveillance‹ zum ›spectacle‹ werden kann und die Menschen ›surveillance‹ als ›spectacle‹ genießen, weil sehen mit Macht und Sexualität verschränkt ist.« (Schmitt) Der Erfolg von Big Brother, die Installation von privaten Überwachungskameras im intimen Bereich und Mel Gibsons Passion Christi (2004) sind weitere Indizien dafür, dass sich die Lust an der Sichtbarkeit des körperlichen Spektakels und die Lust an Disziplin und Überwachung auf neue Weise miteinander verbinden.

Marc-Christian Jäger

Quellen/Links:

Über den Autor:

Marc Jäger, Jahrgang 1973, 1995-2002 Studium Germanistik, Anglistik, Politik in Gießen; lebt seit Juli 2004 in Berlin-Prenzlauer Berg, promoviert zum Thema „Der Diskurs der Souveränität und das Paradigma der Grenze in der Moderne. Untersuchungen zu Georges Bataille, Michel Foucault und Giorgio Agamben“. Tätigkeit als freier Autor oder Redakteur für verschiedene Online- und Printmagazine.

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