Kapitalistische Ökonomie als Horror

„Hostel“ und „Hostel II“[1] setzen aktuelle ökonomische Diskurse als Horror-Ästhetik um. Das Hauptthema beider Filme ist eine neue Form des modernen Kapitalismus, die sowohl Expansion des Kapitals nach Außen wie Globalisierung[2] als auch nach Innen wie Kommerzialisierung intimer Lebensbereiche bis hin zu individuellen Identitätskonzepten[3] auffasst. Freud umformulierend wird Ökonomie zum Schicksal des männlichen Subjektes, die aber die Form des Destruktions- bzw. Todestriebes einnimmt. Beide „Hostels“ präsentieren das heutzutage bevorzugte Wirtschaftssubjekt als Lustmörder.

Die Verknüpfung von Ökonomie und destruktivem (männlichen) Begehren etabliert sich mit dem Kultroman „American Psycho“ (1991) von Bret Easton Ellis als neues kulturelles Paradigma: Die Kehrseite von Konsumtion ist bei Ellis die totale Zerstörung.[4] Beide „Hostels“ greifen dieses Paradigma auf und modifizieren es.[5] Während in „American Psycho“ der Zerstörung ein sagenhaftes Vermögen zugrunde liegt, wird in Roths Filmen der Geschäftsmann aus der Mittelschicht dazu befähigt. Diese Inflation der Zerstörung bringt den destruktiven Charakter des modernen Kapitalismus zum Ausdruck, indem jegliche Teilnahme an den ökonomischen Prozessen als vernichtend imaginiert wird. Im ersten „Hostel“ werden die Verselbstständigung des Kapitals und die dadurch entstandene Entfremdung des Individuums zum Trauma. Der Film thematisiert den „neuen Geist des Kapitalismus“, dessen Zustand deswegen als krisenhaft diagnostiziert wird, weil seinen Managern die Motivation zur Vermehrung vom selbstreferenziell gewordenen Kapitalkreislauf fehlt.[6] „Hostel II“ versinnbildlicht die Globalisierung als eine internationale Opferversteigerung im Internet auf einer Art Ebay. Dieser Film präsentiert einen Geschäftsmann als das „erschöpfte Selbst“[7], das aus dem Druck des bürgerlichen Leistungsethos und der Verschuldung durch Hypotheken resultiert.

Die Geschäftsmänner beider Filme sind Mitglieder des osteuropäischen Clubs „Elite Hunting“ geworden, um die in der kapitalistischen Kultur entsagten Fantasien umzusetzen, die allerdings auch einen kommerziellen Charakter tragen: Nur das kann zerstört werden, was gekauft wird.[8] Der unendlichen Kapitalzirkulation wohnt die Totalität der Konsumtion inne, welche die Filme als Morde versinnbildlichen. Je mehr produziert wird, desto mehr muss konsumiert bzw. destruiert werden, um das Wachstum der Wirtschaft weiter zu fördern.

Die Verwirklichung von destruktiven Trieben wird ebenfalls am Ort der für jede Ökonomieform innewohnenden Produktionsprozesse situiert – in einer alten Fabrik, die der Zerstörung einen mechanischen und alltäglichen Charakter verleiht. Parodiert werden die Investitionen der ‚entwickelten‘ Wirtschaft in die Entwicklungsländer zwecks Unterstützung ihrer kapitalistischen Umgestaltung nach dem Untergang der dortigen sozialistischen Planwirtschaften. Die in der Globalisierung gerühmte kapitalistische Wohlfahrt für die armen Länder, wie die Wirtschaftslehre von Investitionen verspricht,[9] wird bei Roth als Befriedigung verbotener, narzisstischer Triebe der reichen Staaten enthüllt. Allem voran wird deutlich, dass der moderne Kapitalismus keine Produktionsform enthält. Der zerstörerische Handel wird zu seiner Quintessenz in beiden Filmen.

Der Ursprung der destruktiven Triebe ist ebenfalls genuin ökonomisch. Der Täter in „Hostel“ träumte davon, anstatt Businessman ein Chirurg werden. Die Kultur lässt ihn seine (unökonomischen) Träume nicht verwirklichen. Der Täter in „Hostel II“ wird durch die kapitalistische Ökonomie seiner Männlichkeit beraubt. Er ist ein Verlierer gegenüber seiner geschäftlich erfolgreichen Ehefrau.

Zur ‚Ware‘ wird die unsichere ökonomische Schicht, die noch nirgends in der Gesellschaft positioniert ist und zugleich Frische und Schönheit vergleichbar mit Einzigartigkeit und Attraktivität neuer Ware ausstrahlt: Studenten und Studentinnen aus der ganzen Welt. Sie sind für diese Rolle auch deswegen geeignet, weil sie wegen ihrer Unerfahrenheit und Naivität noch an der Befriedigung jenseits des Ökonomischen glauben. In der Slowakei in der Nähe von Bratislava lockt eine Jungendherberge junge Leute durch die Versprechung der Erfüllung sexueller Fantasien jenseits der Ökonomie.[10] So werden in „Hostel“ drei junge Männer in der Slowakei in der Hoffnung auf viele kostenlose sexuelle Abenteuer verführt. In „Hostel II“ wird das Schema aufgrund der geschlechtsspezifischen Konstellationen umgekehrt: Die Jungendherberge bietet den jungen Studentinnen Schutz vor gewalttätigen europäischen Männern an und verlockt sie darüber hinaus mit den Heilquellen der Slowakei. Allerdings schwingt ebenfalls eine homoerotische Motivation mit, da der Protagonistin die Rolle der Lockvogelfrau zu gefallen scheint. Beide „Hostels“ stellen also kritisch eine globalisierte Welt als grenzlosen Markt von Verkäufern, Käufern und ‚Waren‘ dar: Das Geld regiert die Welt.

Zugleich zeigen Roths Filme die durch die moderne ökonomische Entwicklung entstandene neue Weltordnung, die nicht in notorischen Differenzen wie Nation, Ethnizität, Geschlecht, Klassen oder anderen kollektiven Identitäten aufgeht. „Multitude“, ausgedrückt mit Hardt und Negri[11], charakterisiert diese neue gesellschaftliche Formation, die sich durch Dezentrierung, Enthierarchisierung und multiple Machtzentren auszeichnet. Beide Filme können daher auch als Abwehr neuer Ordnungen gelesen werden, indem die durch die Globalisierung bedingte Auflösung von notorischen Distinktionen mit einer exzessiven Gewalt verknüpft wird.

‚Ökonomisierung‘ von Genre

Eli Roths Horror-Ästhetik lässt die Semantiken der Kapitalismuskritik Karl Marx‘ erkennen.[12] Die Fetischisierung der Warenwelt (und des Geldes) bedingt die Vergegenständlichung der Arbeiter auf dem Arbeitsmarkt, d. h. die bestimmten gesellschaftlichen Verhältnisse verleihen der Ware ein scheinbares, ja geradezu mystisches ‚Eigenleben‘ und Macht über die Menschen. Beide „Hostels“ führen Warenfetischismus mit einem sexuellen Fetischismus zusammen, indem die Ware personifiziert und zugleich zum Objekt des Begehrens wird. Dieser Topos entsteht in seinen ästhetischen Repräsentationen ebenfalls im 19. Jahrhundert – in der Zeit der ersten großen Kaufhäuser und der ersten Massenkonsumtion. Ware wird hier schon nach Walter Benjamin zum Sexualobjekt durch die auf sie gerichteten Projektionen der Konsumenten.[13]

Die Verzauberung und Entfremdung durch die Ware werden bei Eli Roth zum ästhetischen Horrormechanismus. Zunächst werden die Protagonisten in beiden Filmen durch die Frau-‚Ware‘ verführt, die zugleich als Projektionsfläche mit eigenen verbotenen Wünschen besetzt wird. Präsentiert wird dieser Teil beider Filme durch das fabelhafte Sujet und die Elemente des Abenteuerromans. Beide Genres gehören zur Tradition der literarischen Darstellung von ökonomischen Prozessen[14] und sie bringen auch die von Marx beschriebene ‚Zauberkraft‘ des Warenfetischismus zum Ausdruck.

Im zweiten Teil beider Filme schlägt das Märchen dann in ein Horrorszenario um. Die für den Noir-Film typische Femme fatale schreckt die Protagonisten aus ihren Träumen auf, indem sie sie mit ihrer Position als Ware konfrontiert.[15] Die Femme fatale wird in beiden „Hostels“ genregemäß als eine Kippfigur angelegt, die beiden Welten bzw. beiden Genres angehört. Als Fetisch ist sie Prostituierte bzw. eine verlockende ‚Ware‘, zugleich aber auch Geschäftsfrau bzw. eine mächtige Frau, die den Figuren ihren Mangel vorführt und ihnen den Tod bringt.[16] Zum Horror wird also sowohl erfolgreiche Koinzidenz von Ökonomie und Weiblichkeit als auch die ‚Ökonomisierung‘ der Filmnarration: Mit der Zunahme der Ökonomie steigern beide Filme ihre Horroreffekte.

Auflösung von Distinktionen [17]

Das genrebedingte Erzählen generiert dabei die notorischen Gender- und Ethnizitäts-Differenzen, die die kapitalistische Ökonomie im Laufe der Handlung zersetzt. „Hostel“ erzählt durch seine kohärente Filmnarration von einer Mannwerdung in der kapitalistischen Welt.[18] Eine ‚echte‘ Männlichkeit ist bei Roth nur durch die gewalttätige Negation des Ökonomischen möglich. Die Konventionen des Unterhaltungsfilms setzen die erfolgreiche Befreiung eines Protagonisten voraus, die mit den Elementen von Western als Rachefeldzug inszeniert wird. Dass die Männer in den neuen ökonomischen Bedingungen ihre Männlichkeit verlieren, wird in „Hostel II“ besonders deutlich, da dieser Film mit dem Mord an dem im Vorgänger erfolgreich geflüchteten Protagonisten beginnt. Die ubiquitäre Ökonomie holt ihn ein und ‚kastriert‘ ihn symbolisch. Die Kastration wird dabei zum einem zentralen Motiv in beiden „Hostels“, um die Ohnmacht der männlichen Figuren im modernen Kapitalismus zu vergegenwärtigen. Die Männerfiguren sterben durch Schnittwunden oder Enthauptung, die Freud als symbolische Kastration interpretiert.[19]

„Hostel II“ bedient sich des Thrillerschemas, das durch binäre Gegenüberstellung der Antagonisten bestimmt ist. Ein Geschäftsmann aus der Mittelschicht versucht seine Frustration an einem seiner Ehefrau ähnlichen Opfer auszulassen. Die Doppelgängerin ist eine reiche Studentin, die von ihrer verstorbenen Mutter ein großes Vermögen – eine Vision des Matriarchats – geerbt hat. Im Gegensatz zu den männlichen Hauptfiguren in „Hostel“ erscheint hier die Verquickung von Weiblichkeit und Ökonomie als eine Voraussetzung, die Frau als Protagonistin in „Hostel II“ zu positionieren. Die ‚Ökonomisierung‘ des Genres, genauer gesagt sein Horror-Teil, bestätigt ihre Subjektposition durch den Triumph über den männlichen Protagonisten. Während sich das Mannsein nur durch die Negation des Kapitalismus behauptet und sich deswegen letztendlich als inexistent erweist, wird die Frau zum Wirtschaftssubjekt durch die Akzeptanz der kapitalistischen Verhältnisse. Die reiche Studentin kauft sich frei und kastriert diesmal buchstäblich den Geschäftsmann alias ihren imaginären Ehemann. Der tradierte Topos von der Formbarkeit des Weiblichen manifestiert sich im Film in einer völligen Anpassung der Frau am herrschenden ökonomischen System. Allerdings löst die neue Position der Frau die patriarchalischen Verhältnisse auf, die noch in der bürgerlichen Familie herrschen.

Die Geschlechterdifferenzen korrelieren im Film genregemäß mit den ethnischen Distinktionen, die den ökonomischen Diskurs ebenfalls im Laufe der Handlung unterwandert. Dem Märchen oder dem Abenteuerroman entsprechend begeben sich die Hauptfiguren ins Unbekannte, das in beiden „Hostels“ im effeminierten Osteuropa situiert wird.[20] Die Ost-West-Grenze wird hier aber als höchst ökonomisch enthüllt: zwischen dem ‚wilden‘ Kapitalismus Osteuropas und dem ‚entwickelten‘ westlichen Kapitalismus. Die Expansion der kapitalistischen Ökonomie nach Osten löst die ideologische und nationale Grenzziehung auf. Der Osten erscheint bei Roth nicht als das radikale Andere gegenüber dem westlichen Kapitalismus, sondern als sein Produkt, sein Imitat bzw. seine Verdoppelung im Spiegel, die den Kapitalismus reflektiert und ihn zugleich im Spiegelbild, das nie ganz identisch sich selbst sein kann, entstellt.[21] Beide Filme, besonders „Hostel“, präsentieren Osteuropa mithilfe der Spiegelbilder, die den Osten als Ort der Projektionen von Kunden und ‚Waren‘ konstruieren.[22] Der Osten bzw. das Unbekannte wird als Spiegelung eigener Fantasien enthüllt, d.h. das Freud’sche Unheimliche[23] ist der nächste Horrormechanismus, der den Schreck aus der Wiedererkennung mit dem verdrängten Bekannten generiert. Horror ist bei Roth das Spiegelbild des ‚entwickelten‘ Kapitalismus.

Dr. Irina Gradinari

Anmerkungen & Bibliografie

1. „Hostel“, USA 2005; Regie und Drehbuch: Eli Roth; DarstellerInnen: Jay Hernandez, Derek Richardson, Eythor Gudjónsson, Barbara Nedeljáková, Petr Janis, Jana Kaderabková, Jennifer Lim, Lubomír Bukový; Kamera: Milan Chadima, Shane Daily; Schnitt: George Folsey Jr.; Musik: Nathan Barr; Kostüme: Franco-Giacomo Carbone; Lionsgate Entertainment. Hostel: Part II, USA 2007; Regie und Drehbuch: Eli Roth; DarstellerInnen: Lauren German, Roger Bart, Heather Matarazzo, Bijou Phillips, Richard Burgi, Vera Jordanova; Kamera: Milan Chadima, Schnitt: George Folsey Jr., Brad E. Wilhite; Musik: Nathan Barr; Kostüme: Susanne Puisto; Lionsgate Entertainment.
2. Hardt, Michael; Negri, Antonio: Empire. Die neue Weltordnung. Frankfurt am Main 2002.
3. Bröckling, Ulrich: Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform, Frankfurt am Main 2007; Voß, Günter G., Pongratz, Hans J.: Der Arbeitskraftunternehmer. Eine neue Grundform der Ware Arbeitskraft?, in: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 50 (1998), S. 131-158; Weiskopf, Richard: Gouvernementabilität: Die Produktion des regierbaren Menschen in post-disziplinären Regionen, in: Zeitschrift für Personalforschung 19 (2005), S. 289-311.
4. Ellis’ Roman zeigt eine Konsumgesellschaft, in der sich ein männlicher „Körperpanzer“ (Theweleit) als eine phallische Ganzheit mit perfekter Oberfläche herausbildet, der sich auf Grundlage einer lustvollen Zerstörung der Körper der Anderen – bei Ellis: der Frauen und der Afroamerikaner – konstituiert. Dabei ist die Struktur der Psyche nicht von der Struktur des Staates zu trennen: Ellis zeigt deutlich, dass diese konstitutive Verbindung von Luxus und Lustmord keine individuelle Psychose, sondern eine strukturelle Grundlage des entwickelten Kapitalismus ist.
5. Diese destruktiv-ökonomische Subjekt-Objekt-Beziehung zeigt sich in mehreren gegenwärtigen Mainstream-Filmen, die seit den 1990er Jahren erschienen sind, beispielsweise „Basic Instinct“ (1992) von Paul Verhoeven, „The Brave“ (1997) von Johnny Depp, „8mm – Acht Millimeter“ (1999) von Joel Schumacher, die Adaption von „American Psycho“ (2000) durch Mary Harron und dessen Fortsetzung „American Psycho II: Der Horror geht weiter“ (2002) von Morgan Freeman.
6. Boltanski, Lus; Chiapelo, Eve: Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2003. Nach Boltanski und Chiapelo ist der Kapitalismus paradoxerweise auf seine Kritik angewiesen, mithilfe derer er sein Rechtfertigungssystem und die Motivation zur Kapitalvergrößerung aufrechterhält. Die Krise der Kritik am Kapitalismus ruft die Krise des ideologischen Systems des Kapitalismus hervor. Diese Krise wird laut den Verfassern durch die Vereinnahmung der „Künstlerkritik“ der 1968er Jahre in den modernen kapitalistischen Verhältnissen bedingt.
7. Ehrenberg, Alain: Das erschöpfte Selbst. Depressionen und Gesellschaft in der Gegenwart, Frankfurt am Main; New York 2004.
8. In „Hostel“ möchte sich eines der männlichen Opfern frei kaufen, was jedoch misslingt, da der Täter selbst das ‚Recht‘ gekauft hat, das Leben zu zerstören. Opfer: „I have money. I’ll fucking pay you. Ten times, two times, whatever you want.“ (43:34) […] Täter: „No one is paying me. In fact, I am the one paying them.” (43:43) In „Hostel II“ kann sich die Frau frei kaufen, da sie als solvent gegenüber dem bankrotten Täter erscheint.
9. Mankiw, Gregory N.: Grundzüge der Volkswirtschaftslehre. Stuttgart 2004, S. 590. Zwischen den „Investitionen und Wachstum besteht ein positiver Zusammenhang.“
10. Der imaginäre, anomische Ort trägt auch keinen Namen und ist in keinem Reiseführer zu finden. Er fungiert also jenseits der symbolischen Ordnung bzw. jenseits des Sagbaren oder Repräsentierbaren.
11. Hardt, Michael; Negri, Antonio: Multitude. Krieg und Demokratie im Empire. Frankfurt am Main 2004.
12. Marx, Karl: Das Kapital. Die Kritik der politischen Ökonomie. Erster Band, Berlin 1973.
13. Benjamin, Walter: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Frankfurt am Main 1974, S. 55. So beschreibt Walter Benjamin in seinen Schrift zur Flanerie in Paris in Anlehnung an Karl Marx den Mechanismus der Verknüpfung von Begehren und Konsumtion: „Den gleichen Effekt [den der Rauschmittel, Anm. d. Verf.] gewinnt ihrerseits die Ware der die berauschenden, sie umrauschenden Menge ab. Die Massierung der Kunden, die den Markt, der die Ware zur Ware macht, eigentlich bildet, steigert deren Charme für den Durchschnittskäufer. […] Und erst die Masse macht es dem Sexualobjekt möglich, sich an den hundert Reizwirkungen zu berauschen, die es zugleich ausübt.“ Benjamin’sche „Prostitution der Warenseele“ wird zur Seele einer Prostituierten, die den Kaufakt mit (sexueller) Befriedigung verknüpft. Ware und Weiblichkeit überschneiden sich durch ihre Eigenschaft als Projektionsfläche zu dienen: Beide spiegeln das Begehren des männlichen Subjektes wider.
14. Als Beispiel hierfür kann die Novelle „Spiel am Morgengrauen“ (1926-27) von Arthur Schnitzler genannt werden, die den Offizier durch Spielschulden zur Prostituierten degradieren lässt.
15. Die Effeminierung des Mannes als Ausdruck der Entfremdung durch den Kapitalismus und die Zusammenführung von Weiblichkeit und Ware als Sinnbild für Sexualisierung der Konsumtion werden zu Topoi schon in der Literatur um 1900. Der Verlust der Ehre – ein zentraler Begriff für Männlichkeit um 1900 – durch den Kapitalismus (zum Beispiel Börsenspekulationen, Kontingenz des Geldes oder Spielverschuldung) bedingt Verlust von Männlichkeit.
16. Vgl. Mulvey, Lora: Visuelle Lust und narratives Kino, in: Weissberg, Liliane (Hrsg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt am Main 1994, S. 48-65. Mulvey zufolge besitzt die Femme fatale im Noir-Film einen Fetischcharakter.
17. Vgl. Liebrand, Claudia; Steiner, Ines (Hrsg.): Hollywood hybrid. Genre und Gender im zeitgenössischen Mainstream-Film, Marburg 2004. Die konstitutive Wechselwirkung von Genre und Gender ist ein populärer Analysegegenstand der Film Studies.
18. Drei männlichen Protagonisten können daher in „Hostel“ als drei Triebausformungen des Männlichen gesehen werden, die bei der Rückkehr zur ‚Zivilisation‘ in den heterosexuellen Rahmen eingeschränkt werden. Der Isländer Oli verkörpert Überpotenz und der Jude Josh Homosexualität. Diese Figur steht in der antisemitischen Diffamierungstraditionen, die das Judentum und Weiblichkeit zusammenführen. Nur Paxton gelingt es, sich zu befreien. Er verliert dabei in der Lustmordfabrik zwei Finger als Zeichen der symbolischen Kastration, das sowohl für Verlust beider Freunde als beider Triebe steht.
19. Freud, Sigmund: Das Tabu der Virginität, in ders.: Gesammelte Werke. Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens. London 1966, Bd. 12, S. 161-180, hier: S. 178. „Köpfen ist uns als symbolischer Ersatz für Kastrieren wohlbekannt […].“
20. Überpräsenz der Frauen im Osten und Überlagerung von der „wilden“ Kinderbande mit Weiblichkeit (Infantilisierung von Weiblichkeit) codieren Osteuropa als weiblich gegenüber den vitalen, männlichen USA.
21. Vgl.: Bhabha, Homi K.: Die Verortung der Kultur. Mit einem Vorwort von Elisabeth Bronfen. Tübingen 2000. Bhabha entwickelt Mimikry-Konzept für die Analyse des Kolonialisierungsdiskurses, der einige Übereinstimmungen mit der Globalisierung aufweist. So erscheint der Kapitalismus im Osten in einer „partiellen Präsenz“, die nach Bhabha Basis der Mimikry bildet: Was die Mimikry ausmacht, ist „fast dasselbe, aber nicht ganz“ (S.132). Dieser Identifikations- und Distanzierungsprozess zwischen den kapitalistischen und nicht-kapitalistischen Systemen ermöglicht die partielle Übereinstimmung und gleichzeitig die Subversion der herrschenden Ordnung: Das partiell angeeignete kapitalistische Begehren produziert die Vision der Präsenz des Kapitalismus zum Teil und ironisiert dadurch seine autoritären Strukturen. Die Imitation des westlichen kapitalistischen Systems verzerrt es zur Karikatur.
22. „Hostel“ arbeitet stärker mit den Projektionen und Spiegelbildern, die die männlichen Protagonisten nach Osten anziehen. „Hostel II“ fungiert als eine unmittelbare Fortsetzung von „Hostel“: Hier wird die Spannung nicht durch Projektionen (in der Handlung von „Hostel II“ wird vom Vorwissen der Zuschauer ausgegangen), sondern durch eine neue Gender-Perspektive generiert.
23. Freud, Sigmund: Das Unheimliche, in: ders.: Gesammelte Werke. London: 1966, Bd. 12, S. 227-268.