»I love Mallory«

Das Urteil über Oliver Stones „Natural Born Killers“¹ war schon gefällt, bevor der Film überhaupt in Deutschland zu sehen war. Sowohl von der Politik als auch von den Medien wurde der Vorwurf der Gewaltverherrlichung erhoben und ein Verbot des Films gefordert. Diese Diskussion spiegelte die Reaktionen auf NBK in den USA wider: Oliver Stone musste insgesamt ca. 150 Schnitte an seinem Film vornehmen, um ein NC17-Rating² zu vermeiden.³ Gern vermutet man bei solchen Kontroversen eine inszenierte Werbekampagne, doch im Falle von NBK blieb den Vertretern der Medien eigentlich keine Wahl als zum großen Proteststurm zu blasen, denn Stones Kritik am Medium „Fernsehen“ ist fundamental. Das Motiv „Jugendschutz“ erfüllte eine Alibifunktion, um diesen – für die Medien gefährlichen – Film anzugreifen. Absurd, wenn man bedenkt, welche Rolle Stone gerade dem Fernsehen bei der Brutalisierung der Gesellschaft zuweist.

Ich möchte in diesem Essay die medien- und somit kulturkritischen⁴ Aspekte von Stones Film näher beleuchten. Da Stone als Regisseur die Position des Kulturkritikers einnimmt, erachte ich es als sinnvoll, einige theoretische Überlegungen Adornos zum Thema „Der Kulturkritiker und sein Objekt“ zu referieren.⁵ Ein Hauptvorwurf gegen den Film – er bediene sich selber der Mittel, die er zu kritisieren vorgebe – kann so entkräftet, oder zumindest abgeschwächt werden. Um zu zeigen wie Stones Kritik funktioniert, ist eine formale Analyse des Filmes unumgänglich. Ich möchte mich allerdings auf die rein technischen Aspekte beschränken, vor allem auf die Kamera, Montage und den Ton. An diesen Elementen lässt sich Stones Methode am besten demonstrieren: Er ahmt Techniken des Fernsehens nach, bricht sie aber gleichzeitig, sodass sie als solche entlarvt werden und ihr manipulatives Potenzial deutlich wird.

Gerade über die technische Seite des Films wird uns die Kritik Stones vermittelt, da er uns vorführt, wie das, was er kritisiert, funktioniert. Die Analyse des Inhalts muss vor diesem Hintergrund zurücktreten und bietet sich eher für weiterführende Arbeiten an. Um diesen Punkt jedoch nicht völlig außen vor zu lassen, werde ich am Ende der Arbeit auf eine Sequenz des Films en detail eingehen und eine Betrachtung des Inhalts mit einfließen lassen.

Die vielen Vorwürfe, die gegen Stones Film erhoben wurden, sind nicht haltbar – das ist vielleicht die Essenz dieses Textes. Wir haben es mitnichten mit einem spekulativen, gewaltverherrlichenden Reißer, sondern mit einem inhaltlich wie formal sehr ausdifferenzierten Film zu tun. Dass NBK so missverstanden wurde, ist nicht verwunderlich und bestätigt Stones Kritik: Denn er zeigt, dass das Fernsehen die Wahrnehmung von Realität durchdringt und zersetzt, gleichsam eine Ersatzrealität schafft, die jedoch für die Protagonisten des Films nicht mehr als solche erkennbar ist.⁶

Formale technische Aspekte des Fernsehens sind ein integraler Bestandteil unserer Wahrnehmung geworden, sodass Manipulation (und solche ist auch Film per se) nicht mehr durchschaut werden kann.

Der Kulturkritiker und sein Objekt

Wie in der Einleitung schon angesprochen, betrachte ich NBK als medienkritischen Film. Regisseur Oliver Stone kommt die Rolle des Medienkritikers zu. In NBK durchleuchtet er die Funktionsweisen des Fernsehens und zeigt dessen gesellschaftliche Funktion und Wirkung.⁷ Die Tatsache, dass Stone das Medium „Fernsehen“ mittels des Mediums „Film“ kritisiert, macht die Brisanz und Spannung von NBK aus. Denn sowohl Fernsehen als auch Film arbeiten mit den gleichen Codes, nämlich Bild, Ton und Montage.⁸ Daraus ergibt sich das Problem, dass die Kritik ihrem Objekt strukturell gleicht.⁹ Dieses Problem hatten auch weite Teile der Filmkritik mit NBK, wie zwei Beispiele verdeutlichen sollen: „The problem with using the jabber of trash culture against itself: It´s still jabber.“¹⁰ Oder, Stone sei „a colossal hypocrite attempting to cash in on exactly what he spends two hours clucking his tongue at“¹¹. Im Folgenden werde ich deduktiv zunächst Adornos Essay „Kulturkritik und Gesellschaft“ zusammenfassen, um seine Thesen danach auf Stones Position zu beziehen.

Für Adorno steht jegliche Kulturkritik vor einem existenziellen Problem: Sie ist schon von der Kultur beeinträchtigt, die sie zu kritisieren vorgibt. Dies führt Adorno in seinem Essay „Kulturkritik und Gesellschaft“ aus. Dort heißt es: „Dem Kulturkritiker paßt die Kultur nicht, der einzig er das Unbehagen an ihr verdankt. Er redet, als verträte er sei´s ungeschmälerte Natur, sei´s einen höheren geschichtlichen Zustand, und ist doch notwendig vom gleichen Wesen wie das, worüber er erhaben sich dünkt.¹²

Die Kritik des Kulturkritikers lässt vermuten, „er hätte die Kultur, welche dieser abgeht.“¹³ Anstatt also den Begriff „Kultur“ als solchen zu hinterfragen, „hält er die Idee von Kultur isoliert, unbefragt, dogmatisch fest.“¹⁴ Der Kulturkritiker verabsolutiert den Begriff „Kultur“ und vergisst, dass Kultur eben nicht autonom, sondern immer „in Relation zu dem realen Lebensprozeß der Gesellschaft“¹⁵ steht. Es liegt an der „Überspannung des kulturellen Anspruchs“¹⁶ und „deren [der Kultur; Anm. d. Verf.] Prätention auf Vornehmheit […] nie sich vornehm genug zu sein“¹⁷, „durch welche sie [die Kultur; Anm. d. Verf.] von der Prüfung an den materiellen Lebensverhältnissen sich dispensiert.“¹⁸ Der Kulturkritiker „verwirkt seine Legitimation, indem er als bezahlter und geehrter Plagegeist der Kultur an dieser mitwirkt. Das jedoch affiziert den Gehalt der Kritik. [Hervorhebung von mir, O. Nöding] Noch die unerbittliche Strenge, mit der sie die Wahrheit übers unwahre Bewußtsein ausspricht, bleibt festgehalten im Bannkreis des Bekämpften, auf dessen Manifestationen sie starrt.“¹⁹

Indem die Kulturkritik versucht, „schlechte Kultur“ von „guter Kultur“ zu scheiden, wird sie zum Instrument des Marktes.²⁰ Die Folge: Kultur „gerinnt“²¹ zu „Kulturgütern“ und „Kulturwerten“, anstatt ihren ursprünglichen Sinn²² zu erfüllen, nämlich gerade „die Suspension von Vergegenständlichung.“²³ So hat Kulturkritik immer auch etwas von Handel: Während eine gute Kritik ihr Objekt im Wert steigen lässt, bedeutet ein Verriss das Sinken des Tauschwertes. Somit kann ein Verriss ganz ökonomische Gründe haben: „Man setzt herab, um mehr zu bekommen.“²⁴ Kultur fällt hinter die Ideologie des Marktes zurück, richtet sich letztlich gegen den Menschen. Denn: „Nur soweit sie der zum Gegenteil ihrer selbst verkommenen Praxis, der immer neuen Herstellung des Immergleichen, dem Dienst am Kunden im Dienst der Verfügenden sich entzieht und damit den Menschen, hält sie den Menschen die Treue.“²⁵

Der Kulturkritiker, der „gegen die fortschreitende Integration allen Bewußtseins im materiellen Produktionsapparat sich auflehnt“²⁶, erkennt nicht, dass er selbst Teil dieses Apparates ist: „Kulturkritik teilt mit Ihrem Objekt dessen Verblendung.“²⁷ Wie aber ist Kulturkritik dann überhaupt möglich? Die Möglichkeit der transzendenten Kritik, die von einem archimedischen Punkt aus kritisiert, von einem „der Kultur und dem gesellschaftlichen Verblendungszusammenhang enthobenen Standort“²⁸, bezeichnet Adorno als „fiktiv“²⁹. Denn Ideologie, deren Einfluss sich die transzendente Kritik entziehen will, „ist heute die reale Gesellschaft selber“³⁰ – somit kann es keinen un-ideologischen Blickwinkel geben. Das Problem der transzendenten Kritik: Sie verdinglicht³¹, ist somit undialektisch. Aber auch die immanente Kritik, die anscheinend dialektische der beiden, muss fehlschlagen. Dabei erkennt sie zunächst, „nicht die Ideologie an sich sei unwahr, sondern ihre Prätention, mit der Wirklichkeit übereinzustimmen.“³² Die immanente Kritik versucht, ihre Erkenntnisse in die Betrachtung ihres Objektes selbst miteinzubeziehen. Sie ist der Meinung, „daß aller Geist bis heute unter einem Bann steht. Er ist nicht von sich aus der Aufhebung der Widersprüche mächtig, an denen er laboriert.“³³ Die immanente Kritik befindet sich in genau der Aporie, die sie diagnostiziert. Ihre Reflexion bleibt immer nur Reflexion, kann niemals „Wahrheit“ werden – und bleibt letztlich folgenlos.³⁴ Gerade deshalb fordert Adorno: „Der dialektische Kritiker an der Kultur muß an dieser teilhaben und nicht teilhaben.“³⁵

Oliver Stone als Kulturkritiker

Für Stones Position ergeben sich daraus einige Probleme. Als Filmregisseur ist er Bestandteil der Kultur, die er in NBK kritisiert. Aber auch sein Werk oder Produkt gehört dieser Sphäre an. Stones Kritik läuft somit Gefahr, scheinheilig oder gar verlogen zu erscheinen.³⁶ Nach Adornos Essay lässt sich aber nun konstatieren, dass Kritik immer schon dialektisch angelegt sein muss. Stone positioniert sich, genau wie Adorno fordert, sowohl innerhalb als auch außerhalb der Kultur, die er kritisiert. Die Tatsache, dass er das Fernsehen angreift – die Art wie das Fernsehen Realität konstruiert oder wie es Verbrecher zu Helden stilisiert – macht seine transzendente Position aus. Dass er seinen Film jedoch genau den Mechanismen von Form, Verbreitung und Produktion unterwirft, die er kritisiert, sich mithin von seiner Kritik selbst nicht ausnehmen kann, verdeutlicht die Immanenz seiner Position. Hier liegt dann auch das Problem, das wiederum die Filmkritik mit NBK hatte: Ein häufig geäußerter Vorwurf besagt, dass Stone zwar die Stilisierung von Mördern zu Helden kritisiert, er diese Stilisierung aber ebenfalls vornehme. Dieser Ansicht möchte ich widersprechen. Denn dass diese Wirkung beim Zuschauer erzielt wird, ist eben jenen Mechanismen und Techniken zuzuschreiben, die das Fernsehen benutzt, und die in NBK gnadenlos enttarnt werden. Angesichts der Grausamkeiten die Mickey und Mallory Knox in NBK begehen, kann eine Identifizierung des Zuschauers mit ihnen nur über solche Manipulationsmechanismen erreicht werden.³⁷ Im Gegensatz zum Fernsehen stellt Stone diese Mechanismen jedoch vor. Und: Er verwendet diese Techniken in anderen Zusammenhängen als das Fernsehen, sodass ihr Manipulationsgehalt deutlich zutage tritt.³⁸ Wenn wir am Ende des Films der Meinung sind, Stone habe sich selbst widersprochen, so bedeutet das nur, dass wir diesen Manipulationsmechanismen aufgesessen sind, dass wir bereits auf sie konditioniert sind. Genau das ist die „Lehre“, die wir aus NBK ziehen können. Mit Adornos Essay im Hinterkopf relativiert sich oben genannter Vorwurf von vornherein: Jede Kritik muss dialektisch sein, muss zwangsläufig auch ihren Widerspruch enthalten.

Natural Born Killers – eine Analyse

Wie in den ersten Kapiteln schon durchklang, erschließt sich Oliver Stones Medienkritik vor allem auf der technischen Ebene seines Films. Die formale Analyse erhält vor diesem Hintergrund eine besondere Bedeutung. Jedoch muss hier eine Einschränkung vorgenommen werden, denn Stones Film ist zu vielseitig, um eine vollständige Untersuchung vorzulegen. Daher werde ich mich auf die Analyse jener Techniken (oder: filminterner Codesysteme) beschränken, die für den von mir ausgesuchten Subtext „Medienkritik“ von Bedeutung sind. Mein Schwerpunkt wird auf dem Einsatz der Kamera, der Montage, der Musik und Toneffekte liegen. Wenn man Bild- und Tonebene miteinander vergleicht, so wird man feststellen, dass Stone auf beiden Ebenen sehr ähnlich vorgeht. Seiner assoziativen Montage der Bilder gleicht auf der Tonebene etwa der Einsatz der Musik. Seiner Bildsprache – dem Einsatz von Leitmotiven, wie z. B. der Klapperschlange – gleicht der Einsatz von Soundeffekten. Stellvertretend sei hier das zapping-Geräusch erwähnt, das Stone in seine Montage einfügt. Eine Analyse der Farbgebung, Settings und des Produktionsdesigns halte ich für meinen Ansatz für zweitrangig und werde deshalb auf sie verzichten. Der Schwerpunkt der formalen Analyse wird auf der Untersuchung der Montage liegen. Dort werde ich nicht nur Stones Technik des vertical cutting erläutern, sondern auch dem Einsatz verschiedenen Filmmaterials einen eigenen Absatz widmen.

Die Kamera

Versuchte man, nach dem Betrachten von NBK, seine Eindrücke in einfache Worte zu fassen, so stünde die Chance nicht schlecht, dass einige der folgenden Begriffe fielen: wild, schnell, Orientierungslosigkeit, Unsicherheit, Chaos, Schwindel. Diese Wirkung erreicht Stone nicht zuletzt durch den sehr eigenwilligen Einsatz der Kamera, die beinahe den ganzen Film über in Bewegung ist. Statische Aufnahmen oder auch nur „einfache“ Bewegungen wie z. B. Schwenks oder Fahrten findet man selten in NBK. Stattdessen bewegt sich die Kamera fast frei im Raum, verharrt dann kurz in bizarren, schrägen Positionen, bevor sie wieder zu schweben beginnt. Oder der Zuschauer wird Zeuge einer dokumentarisch anmutenden Handkamera, vor allem während der Gefängnisrevolte in der zweiten Hälfte des Films. Natürlich lässt sich der Stil von Stones Film nicht nur auf diese beiden Techniken reduzieren. Aber gerade für den hier gewählten Ansatz scheinen sie mir wesentlich und auch repräsentativ für den gesamten Film.

Der Effekt der „schwebenden“ Kamera wird durch die so genannte Steadicam erreicht. Bei der Eingangssequenz von NBK, der Szene im Diner, lässt sich die Wirkung der Steadicam sehr gut erkennen. Ohne Schnitt, ohne eine einzige starre Aufnahme, erklärt Stone in dieser Szene nicht nur den Raum, er stellt auch die Figuren vor und entwickelt gleichzeitig die für NBK so charakteristische Atmosphäre und Spannung. Denn zunächst sieht der Zuschauer nur Details – einen Arm, einen Fernseher (!) – bevor er erkennt, dass sich die Szene in einem Diner abspielt. Auch die Hauptfiguren Mickey und Mallory sind erst nur von hinten zu sehen. Die Spannung baut sich langsam auf, die „schwebende“ Kamera und ihre ungewohnten Perspektiven zeigen uns jedoch schon an, was sich hier gleich abspielen wird. Diese Szene offenbart den virtuosen Einsatz der Steadicam. Aber welche Funktion verbindet Stone damit? Geht man davon aus, dass die Kamera eine Verlängerung des Körpers des Betrachters ist³⁹, so weist die Kamera in Stones Film dem Zuschauer einen Blick zu, der nicht dem natürlichen Sehen entspricht. Immer wieder verharrt die Kamera in der Schräglage und verzerrt das Bild, überrascht den Zuschauer mit Perspektiven, die ungewohnt, fremd und bedrohlich erscheinen. Gerade diese „schrägen“ Einstellungen haben in der echten Wahrnehmung keine Entsprechung, übernimmt doch das menschliche Gehirn eine Korrektur-funktion, die das Bild, das wir sehen, für uns „geraderückt“. Der Blick, den Stone wählt, ist also gerade nicht der „objektive“ Blick eines anonymen Beobachters, sondern bereits Kommentar oder Interpretation. Denn so, wie die Kamera beinahe schwerelos durch den Raum schwebt, wird auch dem Zuschauer der feste Standpunkt entzogen, der ihm die Möglichkeit böte, eine Position zum Gezeigten einzunehmen. Den Bildern ist in NBK nicht zu trauen.

Das zeigt sich auch in den unzähligen Gewaltszenen. Bleiben wir noch eine Weile im prototypischen amerikanischen Diner: Kaum beginnt Mallory zur Musicbox zu tanzen, nähert sich ihr ein Redneck in eindeutiger Weise. Doch der weiß nicht, wen er vor sich hat. Während Mallory ihn brutal zusammenschlägt und umbringt, ermordet Mickey die anderen Anwesenden. Er erschießt die Köchin, die mit einem Schlachterbeil auf ihn losgeht, ermordet einen weiteren Redneck mit einem Messer und wirft dieses schließlich einem Flüchtigen durch die Fensterscheibe in den Rücken.⁴⁰ Dieser Sequenz wird nicht zuletzt durch den Einsatz der Kamera ein surrealer Anstrich verliehen. Sie (Steadicam und Handkamera) wirbelt herum, wobei sie immer wieder schräge, quere Positionen einnimmt. Die Gewalt, die wir sehen, ist nicht echt, sondern cartoonartig überzeichnet41, irreal, wie Stone selber sagt.^{42 43} Schon an dieser ersten Sequenz prallen eigentlich sämtliche Vorwürfe der Gewaltverherrlichung ab, denn das, was sich da vor dem Auge des Betrachters abspielt, ist eindeutig satirisch überhöht.⁴⁴

Diese Einsicht kollidiert bei NBK jedoch immer wieder mit dem Eindruck, dass der Zuschauer sich durch ein Fernsehprogramm zappt, anstatt einen Film zu sehen. So verleiht die filminterne Sensationssendung „American Maniacs“ den Taten von Mickey und Mallory eine Authentizität, die einer Sequenz wie der oben beschriebenen gerade nicht zukommt. Die schwebende, schräge Kamera erhält eine weitere Bedeutung. Analog zu der Unmöglichkeit, einen Standpunkt zum Bild einzunehmen, kann man nun sagen, dass der Zuschauer hinsichtlich seiner Realitätskonzeption mittels der Kamera aufs Glatteis geführt wird: Das, was in NBK objektive Realität ist (der Blick durch die Filmkamera), erscheint dem Publikum stilistisch überhöht. Der subjektive Blick, den die Sendung „American Maniacs“ auf diese „Realität“ wirft, ist demgegenüber der „realistischere“.⁴⁵ Oder um mit Luhmann zu sprechen: Obwohl mit „American Maniacs“ eine imaginäre Fernsehsendung zwischen Stone und den Zuschauer geschaltet wird, mithin mindestens drei Beobachterpositionen auszumachen sind und somit eine weitere Abstraktionsebene hinzukommt, erscheinen uns diese Szenen „echter“ als der Rest. Das sagt viel über die Film- und Fernsehtechnik, aber noch mehr über die realitätskonstituierende Funktion von Film- und Fernsehen aus.⁴⁶

Cinema Vérité

Habe ich im vorigen Abschnitt noch den Verfremdungseffekt untersucht, den Stone durch den sehr kunstvollen, artifiziellen Einsatz der Steadicam erzielt, so möchte ich nun jene Stellen des Films betrachten, in denen Stone durch den vom Dokumentarfilm gewohnten Handkamera-Stil genau das Gegenteil zu erreichen scheint: Das Geschehen erhält einen realistischeren Anstrich. Dies ist jedoch ein Trugschluss, den die Technik hervorruft. Die aus dem Dokumentarfilm bekannte „Wackelkamera“ wird nämlich selten als Stilmittel erkannt. Vielmehr scheint das verwackelte Bild einfach aus der Drehsituation zu resultieren: Der Kameramann, der ins Getümmel geschickt wird, kann eben keine virtuosen Kamerabewegungen vollziehen. Das uns diese wackelige Perspektive als „realistisch“ erscheint, liegt jedoch einzig in der Anwendung der Handkamera begründet, nicht an der Technik als solcher. So sagt James Monaco: „[…] außerdem ermöglichte die leichte Handkamera den Stil des „cinéma vérité“ im Dokumentarfilm, wie er in den Sechzigern erfunden wurde und bis heute vorherrscht.[Hervorhebung von mir, O. Nöding] Tatsächlich ist ja die nervös geschnittene, verwackelte, aus der Hand geschossene Übersteigerung, […] eins der besonders typischen filmischen Klischees der neunziger Jahre.“⁴⁷

„Cinéma vérité“ ist also mitnichten das Abbild der Realität, sondern selbst nur Stil, dem dieser authentische look anhaftet. In Stones Film wird dies ganz deutlich: Betrachtet man die in diesem Stil gedrehte Gefängnisrevolte⁴⁸ am Ende des Films, als sich Mickey und Mallory mit einem Fernsehteam im Schlepptau ihren Weg durch das Gefängnis freischießen, im Kontext, so muss dem Zuschauer klar sein, dass er keine Dokumentation sieht. Wir wissen, dass es sich bei dem, was wir sehen, um einen Film handelt und trotzdem scheinen wir live dabei zu sein. Stone erzielt die hier beschriebene Wirkung eigentlich nur durch das „Wie“ der Technik. Betrachtet man das „Was“ der Handlung, ist es ja völlig zweifelsfrei, dass es sich um einen Film handelt. Dazu trägt nicht zuletzt die Ausleuchtung bei, die die Revolte in ein giftgrünes Licht taucht.⁴⁹ Vor allem ist es aber Stones Montagetechnik, die immer wieder dekonstruierend einwirkt. Bevor ich aber zur Montage komme, möchte ich noch kurz eine Besonderheit untersuchen: Wie erwähnt, nehmen Mickey und Mallory auf ihrer Flucht durch das Gefängnis das Fernsehteam mit. Es liegt nun auf der Hand, zu vermuten, die „Wackelkamera“ sei eine Subjektive aus der Sicht des Kameramanns dieses Fernsehteams. Dem ist aber nicht so. Denn wir sehen die Fernsehkamera häufig im Bild, wie sie von den beiden natural born killers dirigiert wird. An diesen Stellen wird der Meta-Film-Charakter von NBK deutlich. Anstatt die Wackelkamera zu erklären, indem sie als Subjektive eingesetzt wird, wird von ihr abstrahiert, sodass der Zuschauer erkennt, dass er ja nur einen Film sieht und nicht etwa das Dokument eines „echten“ Fernsehteams.

Aber auch dies wird teilweise gebrochen: So gibt es durchaus einige Einstellungen, in denen Stone durch die Linse der Fernsehkamera filmt, den Zuschauer also unmittelbar am Geschehen beteiligt. Diese Aufnahmen finden ihre Erklärung aber aus einem größeren Kontext, sind dies doch die Bilder, die in einer Live-Schaltung zur filminternen Nachrichtensendung übertragen werden.

Egal ob Stone also die „künstlerische“ bzw. „künstliche“ Kamera einsetzt oder aber vermeintlich „authentische“ Bilder zeichnet, der Zuschauer kann sich nie auf eine Perspektive festlegen, immer muss er auf der Hut sein, Bilder untergeschoben zu bekommen, die die Perspektive brechen. Ein letztes Beispiel für diese These findet sich in eben erwähnter Nachrichten-Sequenz. Wir sehen die Nachrichtensendung so, wie wir sie im Fernsehen sähen: Die Nachrichtensprecherin frontal an einem Pult sitzend, die Beine vom unteren Bildrand abgeschnitten, hinter ihr Platz für einen bluescreen. Stone schneidet im weiteren Verlauf der Revolte immer wieder zu dieser Nachrichtensendung zurück, präsentiert uns imaginäre Fernsehbilder, die oft jedoch der Zeichensprache des Fernsehens widersprechen. So gibt es eine seitliche Großaufnahme der Brüste der Nachrichtensprecherin in schwarz-weiß, quasi als voyeuristischen Wunsch des Fernsehzuschauers. Später, als Wayne Gale live on air exekutiert wird, eine Großaufnahme ihres erschrockenen Gesichtes. Stone suggeriert durch den Einsatz des fernsehtypischen Filmmaterials, dass der Zuschauer immer noch die Bilder einer Nachrichtensendung sieht – diese Bilder jedoch gingen so niemals über den Äther. Stone dekonstruiert seine Perspektive, er täuscht den Zuschauer.⁵⁰ Ein Zitat aus Stones Film scheint besonders geeignet seinen Stil zu beschreiben und seine Ambivalenz zu verdeutlichen: Als Mickey und Mallory in das Haus von Mallorys Eltern einbrechen, tritt Mallorys Vater Mickey mit den Worten entgegen: „I´m gonna take out your eye and show it to you!“ – Übertragen auf den Zuschauer, der NBK sieht, bedeutet das, dass Stone seinem Publikum die Instrumente des „Film-Sehens“ vor Augen führt. Doch damit nicht genug: Der Zuschauer sieht sich beim Betrachten von NBK selber als Film-Seher. Es scheint interessant, dies mit Luhmanns Theorie vom Beobachter vom Beobachter in Einklang zu bringen. Ist der Filmzuschauer bei Stones Film ein Betrachter dritter, vierter oder gar fünfter Ordnung?

Die Montage

An dieser Stelle möchte ich auf die Montage eingehen, die für Stones Film von eminenter Bedeutung ist. Stones Werk zeichnet sich generell durch seine innovativen Montagetechniken aus. In NBK treibt er den Einsatz dieses Mittels jedoch auf die Spitze, was sich schon an der Anzahl der Schnitte ablesen lässt. Zwei Techniken erscheinen mir wesentlich: Die assoziative Montage, die den schon erwähnten zapping-Effekt erzielt, und die Technik des „vertical cutting“. Diese Technik ist nicht nur für die Erzählperspektive von NBK wichtig, sie verstärkt auch den Entfremdungseffekt, den beispielsweise der Einsatz der Kamera erwirkt.

Grundsätzlich kann man zwei Arten von Montage unterscheiden: Montage „als dialektischer Prozeß, der eine dritte Bedeutung aus den beiden ursprünglichen Bedeutungen zweier aufeinanderfolgender Aufnahmen schafft“⁵¹, sowie, als zweite Möglichkeit, „als Prozeß, in dem eine Anzahl kurzer Aufnahmen zusammengefügt wird, um in kurzer Zeit eine Menge an Informationen mitzuteilen.“⁵² Die Assoziationsmontage, „bei der durch die Zusammenstellung der Bildeinstellungen beim Zuschauer bestimmte Assoziationen hervorgerufen werden sollen“⁵³, lässt sich also eher der ersten Form der Montage zuordnen.

Stone arbeitet in NBK stark mit Bildern, die rein assoziativ wirken. So gibt es häufig Bilder von Tieren, die beinahe willkürlich in den Film montiert scheinen. Die dritte Einstellung von NBK ist die Aufnahme einer Klapperschlange, wenige Sekunden später sehen wir ein totes Reh, auch ein Skorpion taucht in den ersten Minuten auf.⁵⁴ In Zusammenhang mit der Geschichte um zwei Serienmörder⁵⁵ scheinen diese Bilder den Eindruck von Natur oder Natürlichkeit vermitteln zu wollen. So wie Tiere nicht aus Boshaftigkeit oder Lust töten, sondern nur aus ihrem Trieb heraus, so könnte man annehmen, dass auch Mickey und Mallory, die ja schließlich als natural born killers bezeichnet werden, aus einem solchen archaischen Trieb heraus töten. Wer das glaubt, erliegt jedoch wieder der Macht der Bilder. Denn der Titel von Stones Film ist bittere Ironie: Wir haben es ja gar nicht mit natural born killers zu tun, sondern mit gesellschaftlich gewordenen Mördern, wie Stone zeigt. Sowohl Mickey, als auch Mallory wurden misshandelt und sogar sexuell missbraucht. Die Bilder täuschen über diese Tatsache geschickt hinweg, romantisieren die beiden Mörder zu „edlen Wilden“.⁵⁶ Stone gibt so einen überzeugenden Kommentar zur Manipulationsgewalt des Bildes. Diese Kritik ist jedoch subtil, und wer versäumt zwischen den Bildern zu lesen, übersieht diesen Punkt leicht.

Ein weiterer, eher formaler Aspekt von Stones Montagetechnik bewirkt beim Zuschauer eine irritierende Reizüberflutung. Das liegt nicht zuletzt in der Anzahl der Schnitte begründet. Nach Stones Angaben gibt es in NBK 2500 – 3000 Schnitte, was ungefähr der fünffachen Anzahl gegenüber einem „durchschnittlichen“ Film entspricht. Viele Bilder sind nur für Sekundenbruchteile zu sehen.⁵⁷ Dies harmoniert zunächst einmal mit der schon im Kapitel „Kamera“ angesprochenen Orientierungslosigkeit. Tatsächlich erscheint Stones Film beim ersten Sehen undurchschaubar, er erschließt sich zunächst nur auf einer rein emotionalen Ebene. Erst nach häufigerem Sehen kann der Zuschauer die vielen Ebenen, die in der Montage im wahrsten Sinne des Wortes „angeschnitten“ werden, zuordnen. Diese Orientierungslosigkeit erinnert dabei nicht von ungefähr an den Zustand, der sich einstellt, wenn man sich mehrere Stunden ziel- und wahllos durch ein Fernsehprogramm schaltet, ohne seine Aufmerksamkeit dabei auf das Programm zu richten. Die aus dem Zusammenhang gerissenen Bilder fügen sich in NBK jedoch nach einiger Zeit zu einem sinnvollen Ganzen zusammen.⁵⁸ Dass Stone mit NBK sozusagen ein ganzes Fernsehprogramm simuliert, inklusive Werbefetzen und Nachrichten und uns sogar über die Tonebene das Gefühl gibt, selbst zwischen diesen Elementen hin- und herzuschalten, setzt den Zuschauer dabei auf eine Ebene mit Mickey und Mallory. Wir erfahren, dass das Fernsehen einen großen Einfluss auf sie hatte⁵⁹ und was dieser letztlich für Folgen zeitigte.⁶⁰ Der Zuschauer, der sich NBK ansieht, wird diesem Einfluss ebenfalls ausgesetzt. Die Orientierungslosigkeit, die den Zuschauer überkommt, ist dieselbe, die auch Mickey und Mallory schließlich geprägt hat.

Ich möchte hier von der Idee ausgehen, dass sich die Handlung eines Films auf einer horizontalen Zeitachse anordnen läßt. Der Punkt „0″ auf dieser Achse entspricht dabei dem Beginn des Films. Die Montage würde in diesem Fall ein Fortschreiten der Handlung bewirken, indem jede montierte Szene zu einem späteren Zeitpunkt als die vorhergehende stattfände. Die Zeitachse wäre dann Resultat einer solchen chronologischen Montage. Stone verwendet in NBK jedoch zusätzlich eine Technik, die er selber „vertical cutting“ nennt.⁶¹ Analog zur Erklärung der chronologischen Montage, bedeutet das, dass die so montierten Szenen keinen Fortgang der Handlung bewirken, sondern vielmehr Gedanken, Emotionen oder Erinnerungen, manchmal auch nur bestimmte Stimmungen bebildern. Diese Bilder haben keine zeitliche Ausdehnung, sondern markieren nur einen kurzen Punkt innerhalb der Handlung.

Zwei Effekte lassen sich dieser Technik zuschreiben: Die Erzählperspektive ist auktorial, erhält der Zuschauer doch Informationen über das Innenleben der Protagonisten. Daraus resultiert aber auch eine Diskrepanz zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit. Wenn Gedankenfetzen im Film „erzählt“ werden, auch wenn diese keine zeitliche Ausdehnung haben, so dehnt sich die Erzählzeit gegenüber der erzählten Zeit aus. Auf der anderen Seite, und dies scheint mir der wichtigere Aspekt, ermöglicht das „vertical cutting“ eine detaillierte Charakterisierung seiner Protagonisten, ohne die Form des Filmes aufzubrechen. Stone bleibt immer in seinem Sujet, denn oberflächlich betrachtet, passen diese Splitter in die Bilderflut von NBK. Das, was in Mickeys und Mallorys Köpfen vorgeht, zeigt Stone als eine Art internes Fernsehprogramm. Die natural born killers sind vollgepumpt mit Bildern, die sich aus allen möglichen Erfahrungen, nicht zuletzt dem Fernsehen, zusammensetzen. Mickey und Mallory sind also gar keine Außenseiter, denn den Einfluss des Fernsehens teilen sie mit jedem Menschen. Niklas Luhmann: „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien.“⁶²

Aber wie sehen diese vertikalmontierten Bilder aus? Ist es in anderen Filmen Brauch, eine bestimmte Form für diese Bilder zu wählen, beispielsweise Erinnerungen durchgehend in schwarzweiß zu markieren, so wechselt Stone zwischen verschiedenen Formaten. Das heißt, dass diese Bilder nicht allein durch ihre Form erkennbar sind. Manchmal sind sie sogar Bestandteil des chronologischen Strangs, indem sie etwa als Fernsehbilder oder Projektionen auftauchen. Ein gutes Beispiel hierfür ist die Szene, in der Mallory Mickey mit der Geisel im Motel zurücklässt. Während sie mit dem Auto durch die nächtlichen Strassen kreuzt, sehen wir hinter ihr an einer Hauswand Flammen. Die Häuserwand dient Stone als Projektionsfläche, auf die er dieses Bild wirft, das den psychischen Zustand Mallorys⁶³ perfekt bebildern, während der chronologische Strang der Erzählung sich im Bildvordergrund abspielt. Es finden sich aber auch gewöhnlich montierte Szenen, die Beispiele für „vertical cutting“ sind. So etwa in der „I love Mallory“-Sequenz. Mallory wird von ihrem Vater sexuell belästigt. Als dieser sich ihr erneut drohend nähert, schneidet Stone eine Schwarzweiß-Einstellung hinein, die das diabolische Augenpaar von Mallorys Vater zeigt. Dieses Bild ist Erinnerung oder aber Vorstellung von Mallory.⁶⁴ Das sich diese Einstellung nicht im horizontalen, sprich chronologischen Strang von NBK verorten läßt, macht Stone durch die farbliche Abhebung deutlich.

Filmmaterial

Charakteristisch für Stones Film ist der Einsatz allen erdenklichen Filmmaterials. Damit gelingt es ihm, jeder Szene ihren eigenen visuellen Stil zu verleihen. Vom üblichen 35mm-Farbfilm, der quasi die Basis für NBK liefert, über 35mm-Schwarzweißfilm, 16mm, Video, Super-8 finden sich nicht weniger als 18 (!) Filmformate in NBK.⁶⁵ Doch damit nicht genug: So sind einige Szenen digital nachbearbeitet, sodass körnige Bilder, auf 16mm oder gar 8mm schließen lassen, tatsächlich aber nachbearbeitetes 35mm-Filmmaterial sind. Oberflächlich betrachtet könnte man sagen, dass die dadurch entstehende Vielfalt wieder unter dem Stichwort „Reizüberflutung“ einzuordnen ist. Aber Stone geht subtiler vor. Er zeigt, wie die Wahl des richtigen Filmmaterials das Gezeigte für den Zuschauer authentifiziert. So filmt er die Heirat von Mickey und Mallory zum Teil mit Super-8-Kamera, was den Effekt hat, dass diese Szenen tatsächlich wie ein Privatdokument erscheinen.⁶⁶ Die Szene, in der Mickey aus dem Gefängnis flieht, ist mittels Computertechnik auf alt „getrimmt“ – das schwarzweiße Bild ist voller Streifen und Flecken. Diese Szene, die eh schon an alte Western erinnert, erhält so auch die Form, die zu diesem Eindruck passt. Stone zeigt uns mit seinem Einsatz des Filmmaterials, wie unsere Vorstellung von Realität gerade durch die Technik mitbestimmt ist. Eine Hochzeitszeremonie muss also wie ein Super-8-Privatvideo aussehen, um für uns authentisch zu wirken. Man mag sich daran erinnert fühlen, wie schwer es einem Kind fällt, sich die Vergangenheit in Farbe vorzustellen, angesichts der Tatsache, dass Filme oder Bilder aus dieser Zeit doch meist in schwarzweiß sind.

Ton und Musik

Weiter oben habe ich behauptet, Stones Einsatz von Ton und Musik gleiche der assoziativen Montage seiner Bilder. Dies gilt es nun zu belegen. Mehrfach bin ich schon auf das zapping-Geräusch eingegangen. Nach der „I love Mallory“-Sequenz montiert Stone scheinbar willkürlich einige Bilder hintereinander (u. a. einen Coca-Cola-Werbespot), bevor er die Handlung um Mickey und Mallory fortsetzt. Die Schnittstellen zwischen den Bildern koppelt er dabei mit eben jenem zapping-Geräusch. Die Assoziation ist klar: Das Leben – oder die Geschichte – von Mickey und Mallory ist ein Fernsehfilm, bei dem der Zuschauer an „langweiligen“ Stellen umschaltet.⁶⁷ Der Film, der so entsteht, Oliver Stones NBK, ist also ein Film, der von uns, den Zuschauern gemacht wird.

Ein weiteres Geräusch, das Stone leitmotivisch benutzt, ist das Rasseln der Klapperschlange, mit der Mickey und Mallory identifiziert werden: Die dritte Einstellung des Films zeigt eine Klapperschlange. Eine Klapperschlange verhilft Mickey zur Flucht aus dem Gefängnis. Der Ehering der beiden zeigt Schlangen. Eine Plastikschlange liegt auf dem Amaturenbrett ihres Autos. Und Klapperschlangen sind schließlich Auslöser ihrer späteren Verhaftung.⁶⁸ Auch auf der Tonebene spinnt Stone dieses Bild fort: Als Mallory nachts durch die Strassen fährt und dabei eine Zigarette raucht, wird das Geräusch des Ausatmens mit dem Rasseln der Klapperschlange gekoppelt.

Noch interessanter erscheint mir aber der Einsatz der Musik. Stone arbeitet auf dem Soundtrack mit den verschiedenartigsten Songs – von Bob Dylans Ballade „You belong to me“ und Leonard Cohens „Waiting for the miracle“ über die Punkrocksongs von L7 („Shitlist“) und Patti Smith („Rock n Roll nigger“), hin zu den experimentellen Klängen der Nine Inch Nails und Diamanda Galas, Gangsta-Rap (Dr. Dre´s „The day the niggas took over“ untermalt die Gefängnisrevolte) und schließlich den World-Music-Klängen von Peter Gabriel und Nusrat Fateh Ali Khan. Teilweise vermischt Stone diese Stücke, lässt sie einander überlappen, ordnet sie in neue Kontexte, sodass aus diesem Durcheinander neue Songs entstehen. Die Verwendung der Musik gleicht der assoziativen Montage der Bilder.⁶⁹ So wie Stone Fernsehbilder benutzt, diese aber durch Brechung der Perspektive in neue Bedeutungszusammenhänge stellt, so verfährt er auch mit der Musik. So wie die Bilder sich zu einer wahren Flut von Eindrücken verbinden, die auf den Zuschauer niederstürzt, so vermischen sich auch die Songs zu einer nicht mehr differenzierbaren Kakophonie, die den Eindruck erweckt, einem Welt-Musik-Kanal zu lauschen, auf dem alle möglichen Musikrichtungen gleichzeitig laufen. Zeigt uns Stone auf der Bildebene also, wie sich unser Gedächtnis aus Bildern zusammensetzt, die wir im Fernsehen aufgeschnappt haben, so gilt dies auch für die Tonebene: In unserem Kopf laufen sozusagen gleichzeitig alle Songs ab, die wir je gehört haben.⁷⁰

Stone setzt Musik aber durchaus gezielt ein: So fällt rechtzeitig zum Gewaltausbruch im Diner der Song „Shitlist“ auf den Plattenteller. Dieser Song ist nun die perfekte Untermalung für die sich ausbreitende Gewaltszene (Songzeile: „You made my shitlist!“ zu deutsch etwa: „Du hast es auf meine Hassliste geschafft!“). Stone erklärt den Einsatz dieses Songs durch die Jukebox – zeigt aber gleichzeitig wie selbstzweckhaft Musik im Film eingesetzt wird, denn dieser Song würde sich niemals in der Jukebox eines amerikanischen Diners finden lassen. Stone zeigt, welche integrale Bedeutung der Soundtrack auf die Wirkung der Bilder hat. Wenn unsere natural born killers Mallorys Vater töten, spielt auf dem Soundtrack Musik, die wir aus Cartoons kennen – mit der Wirkung, das auch die Gewalt cartoonisiert, sprich verharmlost wird.⁷¹ Der befreiende Charakter dieses Gewaltausbruchs tritt so deutlich hervor. Stone offenbart dem Zuschauer auf welche Weise in Film und Fernsehen mittels des Tons manipuliert wird – denn das die Gewalt nicht witzig ist, muss aus den Bildern hervorgehen.

Ich möchte die formale Analyse an dieser Stelle beenden und eine charakteristische Sequenz von NBK im Detail betrachten. Hierbei handelt es sich um die schon mehrfach erwähnte „I love Mallory“-Sequenz. Anhand dieser möchte ich meine bisherigen Thesen noch einmal belegen. Sie erscheint mir zu diesem Zweck besonders geeignet, da hier nicht nur die Verzahnung von Technik und Inhalt, sondern auch die Vorgehensweise und Kritik Stones am besten zur Geltung kommt.

„I love Mallory“ – Technik und Inhalt

Wie schon erwähnt, spielt Oliver Stone in der „I love Mallory“-Sequenz mit dem populären SitCom-Format. In diesem uramerikanisch zu nennenden Format geht es zumeist um das Leben einer Familie, die repräsentativ für die amerikanische Durchschnittsfamilie sein soll. In den etwa halbstündigen Folgen – Adorno: „die Kurzatmigkeit der Form steht […] im Dienst einer geistigen.“⁷² – muss diese Familie mit einem Problem fertig werden, dass ihre Einheit auf die Probe stellt. Am Ende der halben Stunde ist das Problem gelöst, der Zuschauer erhält eine griffige Moral in die Hand gedrückt, die gängigen Wertvorstellungen entspricht. Die nächste Folge fängt wieder „neu“ an – es gibt keine Kontinuität in der SitCom. Das heißt, dass die auftretenden Probleme nicht nur innerhalb der halben Stunde einer Folge gelöst werden, sondern auch, dass diese Probleme keine Wirkung über die Dauer einer Folge hinaus haben.

„Die dramaturgische Notwendigkeit, langausgesponnene psychodynamische Vorgänge in eine halbe Stunde zusammenzudrängen, auf welche die Produzenten sich herausreden könnten, harmoniert nur allzu gründlich mit der ideologischen Verzerrung, deren das Stück sich befleißigt. Vorgeblich tief reichende Veränderungen im Individuum […] werden auf rationalistische Formeln gebracht und von simplen, eindeutigen Aktionen illustriert. Mit allerhand Charakterzügen wird herumgewürfelt, ohne dass das Entscheidende, der unbewusste Ursprung jener Charakterzüge, überhaupt aufkäme.“⁷³

Die SitCom-Familie wird sozusagen mit jeder Folge neu geboren. Sie hat zwar eine gemeinsame Vergangenheit, auf die Bezug genommen wird, diese liegt jedoch zeitlich vor der ersten Folge. Alles, was danach geschieht, erscheint beliebig. Formal handelt es sich bei der SitCom um ein denkbar einfach konstruiertes Stück, das wohl dem aristotelischen Prinzip der Einheit von Zeit, Raum und Handlung sehr nahe kommt.⁷⁴ So spielt sich die SitCom fast ausschließlich in den Räumen des Familienheims ab, vorzugsweise im Wohnzimmer, dem Dreh- und Angelpunkt der Familie.⁷⁵ Kamera und Schnitt verfügen über keine andere Funktion, als das Geschehen einzufangen. In starren Halbtotalen und Nahaufnahmen, Schnitten und Gegenschnitten wird die Handlung lediglich von Dialogen getragen. Diese sind möglichst einfach gestrickt und laufen zumeist auf eine Pointe hinaus. Die Themen über die sich die Familie unterhält, sollen aus dem Alltagsleben der Durchschnittsfamilie gegriffen sein. Jedoch: „nichts klingt verlogener, als wenn das Fernsehen posiert, Menschen so reden zu lassen, wie sie reden.“⁷⁶ Die oben genannten Pointen werden auf der Tonspur mit eingespielten Lachern markiert, gleichsam, um dem Zuschauer mitzuteilen, wann er zu lachen hat.

Die Vergangenheit Mallorys kleidet Stone in das Gewand einer SitCom. Nach der Titeleinblendung „I love Mallory“⁷⁷ sehen wir Mallorys Familie, die den gängigen SitCom-Familienmodellen krass widerspricht. Ihr Vater, ein ordinärer Trunkenbold mit verschmiertem Mund und Fettflecken auf dem stereotypen wifebeater-Unterhemd, macht eindeutige Anspielungen auf sexuelle Aktivitäten mit seiner Tochter, die von der Tonspur mit Gelächter quittiert werden. Ihre Mutter, mit lilafarbener Perücke, macht gute Miene zum bösen Spiel und versucht zu überhören, was sich an ihrem Esstisch abspielt.⁷⁸ Die Handlung dieser etwa fünfminütigen Sequenz scheint zunächst stark an typische SitCom-Folgen angelehnt. Mallory kommt ins Wohnzimmer und erklärt ihrer Familie, dass sie am Abend mit einem Freund auf ein Konzert gehen wolle. Ihr Vater will sie jedoch nicht gehen lassen. Als Mallory sich ihm widersetzt, droht er ihr nicht nur Prügel an, sondern auch, nachts zu ihr ins Zimmer zu kommen. Sie flieht in ihr Zimmer. Vater, Mutter und Mallorys jüngerer Bruder versammeln sich wieder um den Esstisch, als es klingelt. Mallory öffnet die Tür, vor der Mickey, der Fleischlieferant, steht.⁷⁹ Sie verlieben sich auf der Stelle und fliehen mit dem Auto von Mallorys Vater, der beschließt, die Polizei zu rufen. Danach läuft der Abspann der SitCom über den Bildschirm.

Zunächst kopiert Stone das Format perfekt: Das Interieur des Hauses ist den Vorbildern nachempfunden. Es gibt den Esstisch als Haupthandlungsort, sowie die Eingangstür und die Treppe, die die Funktion haben, Figuren auf- und abtreten zu lassen.⁸⁰ Auch das Handlungsgerüst, das sich auf die Formel „Konflikt und Konfliktlösung“ bringen ließe, ist typisch. Gleiches gilt für die Personenkonstellationen. Doch schon bald wird klar, dass Stone mit den Gesetzen der SitCom bricht. Wir haben es nämlich nicht mit einer idealisierten US-Familie zu tun, sondern mit ihrer Antithese. Der Vater kann sich nur in Vulgarismen artikulieren, er ist arbeitslos, missbraucht seine Tochter und seine Frau. Seine verbalen Ausfälle, etwa: „You stupid bitch!“, werden von Gelächter begleitet, dass in diesem Kontext äußerst verstörend wirkt. Denn dass die Lacher zwar an der richtigen Stelle plaziert sind, aber trotzdem so völlig fehl am Platze scheinen, enttäuscht die Erwartungen des Publikums ganz gewaltig. Zum einen kommentiert Stone hier die gesellschaftliche Akzeptanz von Züchtigung und die Ignoranz gegenüber Vergewaltigung und Kindesmisshandlung. Zum anderen passt der Einsatz dieser Technik zum Rest des Films, in dem Stone uns zeigt, wie mittels der Technik manipuliert wird. Auch auf bildlicher Seite bricht er mit dem Blick der SitCom. Als Mallorys Vater sich ihr drohend nähert („You´ll watch your language! Or I kick the shit out of you, like I did with your mother!“) sehen wir mehrere kurze Close-Ups vom ängstlichen, aber auch peinlich berührten Gesicht ihrer Mutter. Diese Bilder erinnern uns wieder daran, dass wir hier eben keine SitCom sehen, sondern an Mallorys tatsächlicher Vergangenheit teilhaben. Stone bricht also mit der Bildsprache der SitCom, und er spielt wieder mit den Erwartungen der Zuschauer und ihren Vorstellungen von Realität. Denn natürlich ist das, was sich in Mallorys Haus abspielt, sehr viel realistischer als die traute Familienidylle, die man sonst in SitComs zu sehen bekommt. Für den Bruch mit der Grammatik der SitCom lässt sich noch ein weiteres Beispiel finden. Nach den Worten des Vaters „If your ass is in this house, it´s my ass!“ setzt Stone wieder seine Technik des „vertical cutting“ ein: Die greifenden Hände und der gierige Blick des Vaters sind in Schwarzweiß gehalten, genauso wie die angstverzerrten Augen Mallorys. Diese Tatsache lässt drei Deutungen zu, die im Kontext des Filmes alle ihre Berechtigung haben:

Mallorys Vater fasst sie in dieser Szene nicht wirklich an. Vielmehr ergänzt Mallory die verbale Drohung (ihr Vater droht u. a. ihr unter die Dusche zu folgen) mit ihrer Erinnerung, da sie schon häufiger missbraucht wurde. Mallorys Vater berührt sie tatsächlich. Diese Berührung ist für Mallory so traumatisch aufgeladen, dass sie der Wirklichkeit enthoben, oder aber überreal und daher schwarzweiß erscheint. Dieser Punkt hängt unmittelbar mit den oben zitierten Beobachtungen von Adorno zusammen. Die SitCom vereinfacht aufgrund ihres Formates, sie blendet unbequeme Themen aus (wie z. B. Kindesmisshandlung) und zensiert somit. Die Schwarzweißbilder von Stone sind somit das, was man in der „echten“ SitCom niemals zu Gesicht bekommt, was geleugnet wird.

Ebenfalls in krasser Diskrepanz zur „echten“ SitCom steht die Tatsache, dass wir hier ja keine abgeschlossene Folge betrachten, nach der tatsächlich alle Probleme gelöst worden sind. Das deutet auch das Ende von „I love Mallory“ an, das für eine SitCom untypisch, nämlich offen ist.⁸¹ Wir kennen Mallory über die SitCom hinaus, wir wissen was ihre Erziehung für Auswirkungen hatte und wir erkennen auch die Verlogenheit des SitCom-Formats, dass behauptet, das sich jedes Problem in 30 Minuten lösen lässt – und zwar ohne Spuren zu hinterlassen.

Schluss

Mein Essay sollte den medienkritischen Aspekt von Oliver Stones „Natural Born Killers“ herausstellen. Es sollte gezeigt werden, wie Stone in diesem Film, der sehr zwiespältig aufgenommen wurde, das Medium „Fernsehen“ kritisiert, und wie er seine Kritik filmisch umsetzt. Es zeigte sich – und hier liegt Stone auf einer Linie mit Adornos Überlegungen -, dass seine Kritik in erster Linie darin besteht, das zu kritisierende Medium zu imitieren und sozusagen von innen heraus zu zersetzen. Dies gelingt ihm vor allem durch den Einsatz der Technik. Sein Blick umfasst jedoch nicht nur die Innenseite des Systems „Fernsehen“, sondern auch dessen Wirkung auf den Zuschauer. Das macht seine Kritik zwar umfassend, aber eben auch sehr komplex. Es erscheint ein schizophrenes Unterfangen, über einen solchermaßen über sich selbst reflektierten und reflektierenden Film zu schreiben und während des Schreibens unweigerlich diese Ambivalenz zu repetieren: Also einen Film zu kritisieren (auch so verstehe ich diese Arbeit), der (sich) selbst kritisiert; über die Rolle des Fernsehzuschauers aus Stones Blickwinkel zu schreiben und dabei selbst Zuschauer dieses Films zu sein, der nicht zuletzt vom Spannungsverhältnis „Fernsehen – Zuschauer“ handelt;⁸² über Mechanismen des Fernsehens und des Films zu schreiben, anhand eines Films, der von eben diesen Mechanismen handelt und sie benutzt.⁸³ Aufgrund dieser Vielschichtigkeit war es leider nicht möglich auf alle Aspekte des Films einzugehen. So musste ich etwa auf Stones Beobachtungen zum Thema „Realitätskonstruktion der Medien“ auf der inhaltlichen Seite seines Filmes ganz verzichten. Mir war es allerdings sehr wichtig, der Komplexität von „Natural Born Killers“ mit größter Sorgfalt zu begegnen, anstatt vieles anzureißen, aber somit unweigerlich alles nur halb behandeln zu können. Ich betrachte meine Arbeit deshalb als Einstieg in eine weiterführende Analyse dieses Films, die den von mir vernachlässigten Aspekten zu ihrem Recht verhelfen soll.

Dass Stones Film einen so schlechten Ruf genießt, halte ich für bedauerlich, spiegelt er doch den von so vielen Kulturwissenschaftlern und Soziologen beschriebenen Zustand unserer Gesellschaft – einer Gesellschaft, die alles nur noch aus dem Fernsehen kennt – auf einer formal wie auch erzählerisch hochstehenden Art und Weise wider, ohne jedoch in moralinsaure Plattitüden zu verfallen.

Natürlich sind nach diesem Essay längst nicht alle Fragen beantwortet. Hier kann nur eine Inhaltsanalyse endgültige Abhilfe schaffen. So wichtig und richtig Stones Demontage medialer Manipulationsmechanismen auch ist, so stellt sich nämlich doch die Frage, ob seine gesellschaftliche Diagnose nicht arg polemisch ist. Vordergründig legt Stone eine Deutung nahe, die sich hinter gegenwärtigen reaktionären Schuldzuweisungen angesichts so genannter „Killerspiele“ nicht zu verstecken braucht: „Wer fernsieht, wird zum Mörder!“ Solche Botschaft ließe sich nur allzu leicht aus dem Film herauslesen (oder in ihn hinein). Stone versteht sich selbst als klassischer Aufklärer. Als solcher neigt er dazu, seine Thesen mit viel Verve und Nachdruck ins Publikum zu hämmern, frei nach dem Motto, dass eine feiste Übertreibung manchmal das Verständnis befördert. Zurückhaltung und Dezenz sind Stones Sache nicht und darin kann man etwas von der Sensationslust erkennen, die Thema seines Films/seiner Filme ist. In NBK behandelt er ein Alltagsphänomen – die Sensationslust der Medien, die Manipulation der Zuschauer durch die Technik – vermittels seines krassen Gegenteils: einer alles andere als alltäglichen Serial-Killer-Lovestory. In der Zusammenführung dieser beiden Ebenen liegt zwar der Witz, die satirische Überspitzung seines Films, gleichzeitig aber auch die Crux des Ganzen: Denn vor lauter vordergründigem Spektakel droht die wichtige Botschaft manchesmal unterzugehen. Bildlich gesprochen: Stone verlangt dem Zuschauer einen großen intellektuellen Spagat ab.⁸⁴

Dennoch: Aus den Filmen des vergangenen Jahrzehnts sticht „Natural Born Killers“ weit heraus und erscheint als würdiger Vertreter der postmodernen Films. Ich hoffe mit diesem Essay jenen, die „Natural Born Killers“ als plumpe Gewaltverherrlichung oder aber als inhaltslose Form betrachten, einen Grund zur erneuten Auseinandersetzung mit diesem spannenden Film gegeben zu haben.

Bibliographie

• Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft; in: Gesammelte Schriften Bd.
• 10-1, Lizenzausgabe 1998 für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Erste Auflage: Frankfurt am Main 1997
• Adorno, Theodor W.: Fernsehen als Ideologie; in: Gesammelte Schriften Bd. 10-2
• Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung; in: Gesammelte Schriften Bd. 3
• Courtwright, David T.: Way Cooler Than Manson: Natural Born Killers; in Toplin, Robert Brent (Editor): Oliver Stone´s USA: Film, History, and Controversy; University Press of Kansas 2000
• Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien, 2. Erweiterte Auflage, Opladen 1996
• Monaco, James: Film Verstehen, Überarbeitete und erweiterte Neuausgabe, Reinbek 1996
• Stiglegger, Marcus: Montagen der Attraktionen: Die filmischen Demonstrationen von Oliver Stone, 2. Teil; in: Splatting Image Nummer 44, Dezember 2000
• Weinberger, Michael: Natural Born Killers: A postmodern analysis 1995 – 1999 by Michael Weinberger; http://www.users.voicenet.com/~weinsb/whole.htm

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Anmerkungen

1. Im Folgenden kurz NBK genannt.
2. Das US-amerikanische Äquivalent zur 18er-Freigabe und der kommerzielle Tod eines jeden Spielfilms.
3. Mittlerweile ist der ungeschnittene „Director´s Cut“ erhältlich.
4. Mit Rücksicht auf den anvisierten Arbeitsumfang muss ich es bei dieser Setzung belassen. Nur so viel: Ich betrachte die Medien als Bestandteil der zeitgenössischen Kultur.
5. Mir ist bewusst, dass Adorno sich in seiner „Negativen Dialektik“ selbst gegen die Möglichkeit, philosophische Erkenntnisse zu referieren, ausgesprochen hat. Der anvisierte Umfang dieses Essays lässt jedoch kein anderes Vorgehen zu.
6. Und wohl auch für die Filmseher des „echten“ Lebens, was nicht zuletzt die Diskussion um Stones Film eindrucksvoll bewiesen hat.
7. Seine Kritik richtet sich auch gegen die Printmedien. Dieser Aspekt von NBK spielt in meiner Hausarbeit keine Rolle – dies liegt auch an Stones eigener Gewichtung, denn sein Hauptaugenmerk liegt auf der Betrachtung des Fernsehens.
8. Der Unterschied zwischen Film und Fernsehen liegt meines Erachtens eher in der Verbreitung und im Produktionsumfang und -zeitraum. So ist Fernsehen, laut Adorno, eine Verbindung von Film und Radio.
9. Dieses Problem kennt der Sprachwissenschaftler bspw. aus der Komponentialsemantik: Der Versuch die Bedeutung von Begriffen mittels Zuordnung anderer Begriffe zu erklären, muss scheitern, da die zugeordneten Begriffe selber wieder einer Erklärung bedürfen, die Assoziationsketten mithin gegen Unendlich laufen.
10. Tom Keogh, „Stone´s vision is stillborn“, http://www.film.com/filma/reviews/flat/rev938.html; zitiert nach: David T Courtwright: Way Cooler Than Manson: Natural Born Killers; in „Oliver Stone´s USA“, S. 191, University Press Of Kansas 2000
11. Scott Renshaw, „Natural Born Killers“, http://www.inconnect.com/~renshaw/naturalbornkillers.html; zitiert nach David T. Courtwright, S. 191
12. Theodor W. Adorno: „Kulturkritik und Gesellschaft“; in Gesammelte Schriften Bd. 10-1, S. 11
13. Ebd.
14. Ebd.
15. Ebd., S. 16
16. Ebd., S. 12
17. Ebd., S. 12
18. Ebd.
19. Ebd.
20. Wie weit das führen kann, beschreibt Honoré de Balzac in seinem Roman „Verlorene Illusionen“: Hier werden Literaturkritiken benutzt, um Verleger zu schädigen und somit zu erpressen.
21. Adorno, S. 15
22. Adornos Kulturbegriff, so könnte man ihm kritisch entgegenhalten, ist elitär.
23. Adorno, S. 15
24. Ebd.
25. Ebd., S. 16
26. Ebd., S. 17
27. Ebd., S. 21
28. Ebd., S. 26
29. Ebd.
30. Ebd.
31. „Verdinglichung“ ist ein zentraler Begriff der Kritischen Theorie – der mit ihr beschriebene Prozess ist nicht weniger als ein umfassendes Existenzial-Urteil gegen die moderne Gesellschaft. Die Verdinglichung ist für Horkheimer und Adorno untrennbar mit dem Prozess der Aufklärung und mit dem Ende des Individuums verbunden.
32. Ebd.
33. Ebd., S. 27
34. Der Prototyp dieses Kulturkritikers ist zweifellos Hamlet: Seine Tatenlosigkeit, folgt man Nietzsches Ausführungen in der „Geburt der Tragödie“, ist der Reflexion geschuldet: Hamlet ekelt es vor der Tat – er gleicht hierin modernen Apologeten des „Anything goes“.
35. Adorno, S. 29
36. s. auch S. 3
37. Darüber hinaus muss gesagt werde, dass die Gewalt in NBK immer satirisch überhöht dargestellt wird. Wer NBK zu Ernst nimmt, so könnte man sagen, der hat den Witz nicht verstanden. Dazu an anderer Stelle mehr.
38. Ein gutes Beispiel ist die „I love Mallory“-Sequenz, in der Stone mit dem SitCom-Format spielt. Ich werde später noch darauf eingehen.
39. Der vieldiskutierte Medienwissenschaftler Marshall McLuhan vertritt diese These.
40. Ich beziehe mich in meinen Beschreibungen auf den „Director´s Cut“.
41. Die schrägen Perspektiven und Verzerrungen kennen wir z.B. aus Cartoons.
42. Nachzuhören auf dem der US-DVD beigefügten Kommentar von Stone.
43. Diese Wirkung erzielt Stone natürlich durch das Zusammenspiel aller ihm zur Verfügung stehenden Mittel, also auch Ton und Musik, Montage und natürlich Spezialeffekte. Auf diese möchte ich jedoch gesondert zu sprechen kommen, deswegen verzichte ich an dieser Stelle auf eine detailliertere Aufführung.
44. Man denke an Stones visuelle Einfälle: Die Pistolenkugel, die kurz vor dem Einschlag verharrt, das Messer das von der Kamera verfolgt wird, der abgeschnittene Finger des redneck, der auf dessen Fußspitze landet.
45. Hier deutet sich schon eine der Hauptthesen dieses Essays an: Die durch das Fernsehen konstruierte Realität erscheint uns oftmals bereits „realistischer“, als die echte Welt. Hier bietet sich der Verweis auf „A Clockwork Orange“ und den im Kinosaal sitzenden und Gewaltszenen betrachtenden Alex förmlich an: „It´s funny how the colors of the real world only seem real when you viddi them on a screen.“
46. Hier sei auf das Kapitel „Filmmaterial“ verwiesen, das diese These ebenfalls belegen wird.
47. Monaco, S. 95f.
48. Natürlich ist diese Sequenz nicht durchgehend in diesem Stil gehalten.
49. Das grüne Licht, das uns in NBK häufiger begegnet (z.B. in der Drugstore-Sequenz) steht für Gefahr, Krankheit und Gift – es hat also eine metaphorische Bedeutung und dient nicht dazu die Schauplätze etwa „realistisch“ auszuleuchten.
50. NBK scheint für eine Untersuchung zum Thema „Dekonstruktion im Film“ ein geeignetes Objekt zu sein. Ein weiteres Beispiel: Als Mickey den Indianer erschossen hat, wird er von Mallory ausgeschimpft. In einer Einstellung schimpft sie jedoch nicht in Mickeys Richtung, sondern zum Zuschauer. Sie spricht tatsächlich in die Kamera, obwohl Mickey hinter ihr steht.
51. Monaco, S. 218
52. Ebd., S. 218
53. Ebd., S. 543
54. Dieser Skorpion wird von einem Auto überfahren – eben von jenen Rednecks, die wenig später Mickey und Mallory angreifen. Dass Mallory einen Skorpion auf ihren Bauch tätowiert hat, sie jedoch den Redneck umbringt, mag Beispiel dafür sein, wie Stone auch auf der Ebene der Bildsymbolik mit den Erwartungshaltungen der Zuschauer spielt.
55. Oder „mass murderers“ – ein Begriff auf den Mickey im Film insistiert.
56. Mickey selbst sitzt diesem Trugschluss auf, wie in seinem Interview mit Wayne Gale deutlich wird. „Mord ist etwas Reines“, sagt er da.
57. Dies erinnert an die verbotene Technik, die sich einst „Der Exorzist“ zu Nutzen machte: Man schneidet Einzelbilder in den Film, die so kurz sind, dass sie lediglich unterbewußt wahrgenommen werden können. Gerüchte sprechen davon, dass diese Technik nicht zuletzt in der Werbung zum Einsatz gekommen ist.
58. Hier bietet sich eine Hausarbeit über die Literatur Don DeLillos an, der in seinem Werk oft die Wirkung der Medien auf den Menschen beschreibt. In „White Noise“ (dt. „Weißes Rauschen“) etwa geht es nicht zuletzt darum, wie vor dem Auge des Fernsehzuschauers eine neue Ästhetik, eine fast mystische Kraft entsteht, wenn es ihm gelingt, die Bilder von ihrer inhärenten Bedeutung losgelöst zu betrachten.
59. Mallorys Leben hat sich dem Fernsehen soweit angenähert, dass es einer SitCom gleicht.
60. Der Indianer, der einzige nicht vom Fernsehen korrumpierte Charakter des Films, erkennt, dass er sich Dämonen in sein Zelt geholt hat. „Demon“ liest er auf Mickeys Brust. Und als Begründung erscheint als nächstes “too much t.v.“ auf die Oberkörper des Pärchens projeziert.
61. So Stone auf dem „Commentary-Track“ der.
62. Niklas Luhmann, „Die Realität der Massenmedien“, S. 9
63. Die Flammen mögen hier für Zorn stehen. Zorn auf ihren Mann Mickey, der sich an einer anderen Frau, der Geisel, vergehen will. Eine Konnotation, die ebenfalls mit Flammen verbunden werden kann, ist jedoch auch Leidenschaft – schließlich will Mallory sich an Mickey rächen, indem sie ihrerseits Sex mit einem anderen Mann hat.
64. Ich komme später auf diese Szene zurück.
65. Darsteller Tommy Lee Jones in einem Interview auf der US-DVD.
66. Ein irritierender Effekt – denn wer sollte in dieser Szene der Kameramann sein?
67. Über diese Szenen ließe sich noch seitenlang diskutieren. Eine mögliche Fragestellung könnte lauten: Wird die Tragödie um Mickey und Mallory abgeschwächt, wenn sie zwischen grinsende Cola-Eisbären und Videoclips gequetscht wird, oder macht das gerade die Tragödie aus? Das wir sie in Kontexten von Unterhaltung betrachten und an „langweiligen“ Stellen umschalten?
68. Vergleiche hierzu: Marcus Stiglegger, „Montagen der Attraktionen: Die filmischen Demonstrationen. 2. Teil“. In: „Splatting Image“, Dezember 2000, S. 18.
69. S. Seite 7
70. Hier zeigt sich der postmoderne Aspekt von NBK: Das Spiel mit Zitaten und Fragmenten. Stone schafft aus diesen Zitaten wieder eine neue Welt oder aber pastiche, wie der US-amerikanische Fachterminus für eine Welt aus Zitaten lautet.
71. Stone ließ hier selber Cartoon-Musik komponieren – es wurde ihm untersagt Original-Cartoon-Musik zu benutzen.
72. Adorno: „Fernsehen als Ideologie“; in „Kulturkritik und Gesellschaft II“; Gesammelte Schriften, Band 10-2, S. 519
73. Ebd., S. 526: Adorno bezieht sich hier auf ein konkretes Fernsehspiel. Seine Beobachtung läßt sich m. E. jedoch sehr gut auf die SitCom als solche übertragen.
74. Das dies den Machern einer SitCom bewusst ist, darf bezweifelt werden.
75. Hier – und nicht in Aristoteles‘ „Poetik“ – dürften die Gründe für die Einheit von Handlung, Raum und Zeit liegen, denn die Produktionskosten solcher Sendungen können dadurch auf ein Minimum reduziert werden.
76. Adorno „Fernsehen als Ideologie“, S. 522
77. Das Logo ist der real existierenden SitCom „I love Lucy“ nachempfunden. Nachzulesen in: Michael Weinberger: „Natural Born Killers: A postmodern analysis“.
78. Nicht zuletzt der grotesk farbigen Perücke ist es zu verdanken, dass hier Erinnerungen an die Mutter Alex´ in „A Clockwork Orange“ wach werden. Auch dort verschließen die Eltern die Augen – allerdings vor den Umtrieben ihres Sohnes.
79. Als Mickey erscheint, ertönt Gelächter von der Tonspur, so, als erkenne das Publikum Mickey. Ein Spiel Stones mit der Diskontinuität der SitCom. Denn Mickey taucht ja zum erstenmal in der Serie „I love Mallory“ auf, kann also den imaginären SitCom-Zuschauern nicht bekannt sein. Als Seher von NBK kennen wir ihn jedoch und wissen, was passieren wird – das Gelächter bildet also eine Art Brücke, das die SitCom ihrer Geschlossenheit beraubt und eine Einordnung in einen größeren Zusammenhang – den des Films NBK – ermöglicht.
80. Diesen Aufbau kennt der Zuschauer auch aus dem Theater: Klassische „Türenstücke“, etwa die Molières, bedienen sich dieses Aufbaus, um einen reibungslosen Fortgang der Handlung zu ermöglichen.
81. Hier irrt sich Michael Weinberger, der in seiner ansonsten sehr aufschlussreichen Arbeit „Natural Born Killers: A postmodern analysis“ behauptet, „I love Mallory“ ende mit der Ermordung von Mallorys Eltern und der Botschaft an ihren Bruder „You´re free, Kevin!“ Diese Szene kommt jedoch erst später und ist auch nicht im Stile einer SitCom inszeniert. Lediglich die zitierten Schlussworte werden von Lachern quittiert.
82. Hier muss noch einmal der Hinweis auf den etwas zu kurz gekommenen Niklas Luhmann und seine Theorie vom „Beobachter des Beobachters“ erfolgen
83. Wieder steht man vor dem Adornoschen Problem: Sich sowohl immanent, als auch transzendent zu positionieren.
84. Hier muss gesagt werden, dass es sich bei NBK selbstverständlich um einen ethischen Film handelt; denn anstatt dem Zuschauer vorgefertigte Botschaften zu vermitteln, nimmt er ihn in die Verantwortung, das Geschehen selber zu entschlüsseln und zu werten. NBK steht somit in der Tradition von Kants Definition des Begriffes „Aufklärung“.