In den Gangsterfilmen Liebe ist kälter als der Tod (1969), Götter der Pest (1970) und Der amerikanische Soldat (1970) heißen sie Franz und Bruno bzw. Franz sowie Ricky und Franz Walsch, in den Melodramen Händler der vier Jahreszeiten (1972) und Faustrecht der Freiheit (1975) Hans und Franz Biberkopf, im Theaterstück Der Müll, die Stadt und der Tod (1977) Franz B., in der Oskar-Maria-Graf-Adaption Bolwieser (1977) gibt die Vorlage den Namen vor für den immer gleichen Typus des Losers. Rainer Werner Fassbinder wurde nicht müde, Variationen des Franz Biberkopf in Szene zu setzen, bevor er sich in einer 13teiligen Fernsehserie dem Döblin’schen Roman Berlin Alexanderplatz (1980) explizit zuwandte und den Protagonisten mit seinem alter Ego und Intimfeind Reinhold in eigener Lesart vorstellte. An dieser – leicht erweiterbaren – Serie von zum Scheitern prädestinierten Antihelden besticht das Potenzial an Aktualisierungen, die Fassbinder dem Prototypen aus den 20er Jahren abgewinnt, der doch so zeitgebunden erscheint. Döblins Biberkopf ist Zuhälter aus Profession, ein Macho und Schläger aus Hilflosigkeit und dabei liebe- und schutzbedürftiger, als es sich alle seine ihm gefügigen Dienerinnen und weiblichen Opfer zusammen leisten können zu sein. Im Berlin der Weltwirtschaftskrise misslingen ihm zwangsläufig alle Versuche, auf »anständige« Art ein passables Auskommen zu finden. Kriminell wird er aus Gutgläubigkeit und wider Willen. Politisch ist er gleich viel und gleich wenig anfällig für die Verheißungen der Roten wie der Nazis, und im Grunde gehen sie ihn alle nichts an. Doch verführbar ist er allemal in seinem guten und bornierten Glauben an »das Gute« im Menschen und an das Glück.
Camp
»If, as Jameson suggests, life has been dramatized to the level of soap, if love is always like a “Jackie” story, then yes, the sharp distinction between real life and fictional forms must give way to a deep intermingling, unmeasurable and so far captured most precisly in fictive or cinematic forms.«
(vgl. Mc Robbie: 21, 1994)
»Im Grunde ist [..] ein Plagiat nichts anderes als ‚Kreativität mit anderen Mitteln’. Nicht was man sagt ist wichtig. Nur der Ton – ja, der Ton.«
(vgl. Vidal: 22/284, 1984)
»Would the Real Slim Shady Please Stand Up!«
White America!
I could be one of your kids
White America!
Little Eric looks just like this
White America!
Erica loves my shit
I go to TRL, look how many hugs I get
(»White America«)2 trailer park girls go round the outside/ round the outside, round the outside
(»Without Me«)
»Ich spiele nicht! Ich bin das!«
Am 18. Oktober 2001 hätte der (Anti-)Schauspieler Klaus Kinski seinen 75. Geburtstag gefeiert. Sein 10. Todestag schloss sich 6 Wochen später an. Der Starmythos von „Filmdeutschlands einzigem Weltstar“, wie Kinski einmal klassifiziert worden ist, ist in diesen Tagen wieder heraufbeschworen worden. Genie und Wahnsinn sind dabei die dichotomen Elemente, die sich immer wieder heraus kristallisierten und die Faszination des streitbaren Mimen und Rezitators, der stets sein eigenes Image steuerte, ausmachen.
Detonation im Labyrinth der Gewalt
Die Bilder des chinesischen Staatsfernsehens gingen um die Welt: Kleine Kinder, junge Frauen waren in Großaufnahme zu sehen, wie sie sich auf dem Platz des Himmlischen Friedens selbst verbrannten. Aus entstellten, angekohlten Leibern in Gebetsstellung kamen zaghafte Hilferufe, unterlegt mit einem Kommentar, der die Gemeingefährlichkeit der Falun-Gong-Sekte unterstrich. Man sah fürchterliche Bilder einer authentischen Gewalt, die eingesetzt wurden, um das gewaltsame Eingreifen der Staatsmacht gegenüber einer Religionsgemeinschaft zu legitimieren und Empörung über gesetzliche Übergriffe einzudämmen. Die vielen stummen, schweigenden Gesichter inmitten der gespenstischen Vorfälle auf dem Pekinger Platz zeigen: Die Bevölkerung ist lethargisch genug, um sich von einzelnen Protestlern nicht aus ihrem Trott bringen zu lassen.
Der Boom des Ghettofilms im New Black Cinema der 80er und 90er Jahre
Das amerikanische Großstadt-Ghetto wurde für ein Massenpublikum erstmalig zu Beginn der 70er Jahre in dem afroamerikanischen Autorenfilm SWEET SWEETBACK’S BADAAAASSS SONG (1970) filmisch sichtbar. Dieser Film von Melvin van Peebles’ löste die Blaxploitation-Produktionswelle in Hollywood aus, die bis Ende der 70er Jahre ca. 200 Low-Budget-Filme hervorbrachte. War van Peebles Film noch ein sozial-kritisches Porträt des Ghettolebens aus afroamerikanischer Perspektive, wurde das Ghetto in den Blaxploitation-Filmen wie SHAFT (1971), COFFY (1972) oder BLACULA (1972) zum Handlungsort von Actionstories, die oft Adaptionen erfolgreicher Blockbusterfilme in einem All-Black-Cast waren. Hollywood hatte die afroamerikanische Bevölkerung als zahlungskräftiges Publikumssegment ausgemacht, das separat zu bedienen war. Minimierung der Produktionskosten bei gleichzeitiger Spezialisierung auf ein bestimmtes Zielpublikum war die kommerzielle Erfolgsformel der Blaxploitation-Produktionen. Die Darstellung des Lebens innerhalb der Ghettos erfolgte in diesen Filmen jedoch völlig unreflektiert: Das Ghetto wurde als Ort der Black Community romantisiert und kritische Auseinandersetzungen mit der weißen Welt, die diese Lebensumstände aufzwang, wurden ausgespart.
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Stadterkundungen in New York
Die Filme des afghanisch-stämmigen Amerikaners Jem Cohen tauchen einzeln immer wieder auf, sei es auf diversen Festivals oder in den Programmreihen ambitionierter Kinos. Auf den Oberhausener Kurzfilmtagen im April vergangenen Jahres war eine umfassende Retrospektive seiner Werke zu sehen.
Afternoons in Utopia
Utopische Stoffe der Kunst beinhalten immer schon eine zweifache soziale Dimension: Erstens spiegeln sie gesellschaftliche Zustände der Gegenwart und überspitzen deren Missstände parabolisch zu Fiktion (Kracauers »Spiegelhypothese«). Zweitens projizieren utopische Stoffe Bilder möglicher zukünftiger Gesellschaften (bzw. ein mögliches zukünftiges Bild der gegenwärtigen Gesellschaft) und zeichnen auf diese Weise futuristische Zustände der Erlösung, häufiger jedoch des Niedergangs. Beide Aspekte offenbaren sich überdeutlich am Stadtbild utopischer Filme in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts.
Metamorphosen des Flaneurs im Großstadtfilm
„1839 war es elegant, beim Promenieren eine Schildkröte mit sich zu führen. Das gibt einen Begriff vom Tempo des Flanierens in den Passagen.“
(Benjamin 1998: 532)