Ein Alien kommt selten allein

Sie kommen von weit her, und sie führen zumeist nichts Gutes im Schilde. Man nennt sie »Aliens« – was laut Wörterbuch »Ausländer« bedeutet. In der deutschen Synchronfassung von Nicolas Roegs The Man who fell to Earth (Der Mann, der vom Himmel fiel, USA 1976) wird David Bowie noch explizit als »Ausländer« bezeichnet. Die Aliens hören auch auf den Namen »Extra Terrestrians« (E. T.), oder man bezeichnet sie einfach als Marsmenschen. Mit fliegenden Untertassen oder Raketen kommen sie zur Erde, und manchmal fallen sie, wie David Bowie, einfach vom Himmel.

Die Außerirdischen gehören zum Kino wie der Revolverheld zum Western oder der Liebhaber zum Melodram. Und so wie das Genre grundsätzlich Muster bereitstellt, die variiert werden, so birgt auch die Begegnung mit dem Fremden, dem Außerirdischen, eine Reihe von Klischees, die mehr oder weniger kunstvoll verpackt, ironisiert oder gegen den Strich gebürstet werden.

Vor diesem Hintergrund lässt sich die Psychologie der Aliens auf eine gewisse Anzahl von Verhaltensmustern zurückführen. Das »Ding aus einer anderen Welt« – wie es in Howard Hawks’ gleichnamigem Alienklassiker heißt – hat Appetit auf Menschenfleisch. Nicht zufällig ist die Rede von einer »Invasion der Körperfresser« – so lautet der Titel eines weiteren Klassikers, über den noch zu sprechen ist. In der britischen Science Fiction-Serie UFO, die zu Beginn der 70er Jahre auch im deutschen Fernsehen ausgestrahlt wurde, schlachten die »Fremden« den menschlichen Organismus als Ersatzteillager aus, bis eine klandestine, als Filmstudio getarnte UFO-Abwehrorganisation namens S.H.A.D.O. ihnen entgegentritt. Beeindruckend war seinerzeit die Tatsache, dass auf der Mondbasis die Frauen das Kommando führten, die der flippigen Ästhetik der 70er Jahre entsprechend alle die gleiche Frisur – nämlich eine lila Perücke – trugen.

Nicht zufällig wird das unbekannte Flugobjekt, das UFO in jenem Augenblick zwischengeschnitten, als die Frau auf der Mondbasis sich entkleidet. Nicht das UFO, die Frau birgt das Alien, so scheint es zumindest. Drastischer noch als in UFO gehen die Aliens zu Werke in einem Horrorfilm des neuseeländischen Regisseurs Peter Jackson von 1987. Hier wollen die Außerirdischen mit Menschenfleisch eine intergalaktische Fast Food-Kette eröffnen: »Human Flesh is it!« lautet das Credo der Fremden in diesem Film, der seinen Titel »Bad Taste« sehr ernst nimmt.

Ohne den Anspruch zu erheben, durch diese wenigen Titel bereits das Typische am Alienfilm klassifiziert zu haben, lässt sich dennoch ein vorläufiges Resümee ziehen. Von Christian Nybys Klassiker The Thing from another World (USA 1951) bis zu Peter Jacksons Bad Taste ist das menschliche Fleisch eine von den Außerirdischen benötigte Nahrungsquelle. Für den Appetit der Außerirdischen ist der Mensch als solcher ein Objekt der Befriedigung.

Besonders augenscheinlich wird dies in Irvin S. Yearworths The Blob (USA 1958), ein charmantes B-Movie in dem übrigens kein geringerer als Steve McQueen sein Leinwanddebüt gab. Hier fällt kein Mann, sondern eine gallertartige Masse vom Himmel, die aussieht wie eine Mischung aus Kaugummi, roter Grütze und Marshmallow. Ob diese Masse intelligent oder überhaupt im weitesten Sinn organisch ist, bleibt bis zum überaus komischen Ende rätselhaft. Das macht diesen Alienfilm zu einem Unikat. Das merkwürdige, formlose Wesen hat die Eigenschaft, menschliches Fleisch zu absorbieren und erweist sich hierin als überaus zielstrebig und gefräßig. Das Wesen verleibt sich Menschen ein, die mit Haut und Haar in der Gallertform aufgehen, wodurch die seltsame Lebensform stetig größer wird.

Das seltsame, Fleisch absorbierende Wesen ist zwar amorph. Doch gelegentlich erinnert es an eine Zunge, nicht zufällig ist es knallrot. Der Verweis auf die Zunge ist wichtig, denn der Film beginnt mit einer ausführlichen Kuss-Szene. Angesprochen ist damit das Motiv der Oralität, das sich auch darin widerspiegelt, dass das Wesen den Menschen verschlingt. Das Küssen ist eine erotisch besetzte Handlung, die ihre Abkunft von der oralen Einverleibung hat. In Fellinis Casanova (I 1976) erklärt Donald Sutherland, dass der Küssende sich sein Objekt als liebsten einverleiben möchte.

Der prägnante Filmtitel The Blob (USA 1954, R.: Irvin S. Yeaworth) erinnert auch (und vor allem) an das Zerplatzen eines aufgeblasenen Kaugummis. Der Kaugummi ist zudem ein Objekt, das einer Regression auf die orale Phase Vorschub leistet. Aus psychoanalytischer Sicht hat es also den Anschein, als wäre der ominöse Blob die Materialisierung eines gefräßigen Mundes im frühkindlichen Stadium. Der Blob verkörpert jedoch einen Mund, um den herum noch kein Ich im Sinne eines ausgebildeten psychischen Apparates entstanden ist. Man fühlt sich an Freuds Versuche erinnert, die Struktur und das logische Paradox des frühkindlichen Seelenlebens zu beschreiben. »Das ursprüngliche Lust-Ich«, notiert Freud, »will […] alles Gute sich introjizieren, alles Schlechte von sich werfen.« So benimmt sich auch der Blob. Das seltsame Wesen ist eine Bebilderung jener von Freud als paradoxal beschriebenen psychischen Ursituation, in der das frühkindliche Ich sich zwar Objekte aus der Außenwelt einverleibt. Doch diese Objekte haben noch keinen Existenzstatus in dem Sinn, in dem man sagen kann: dieses Objekt existiert, oder es existiert nicht. »Die Außenwelt«, schreibt Freud daher, »zerfällt ihm in einen Lustanteil, den es sich einverleibt hat, und einen Rest, der ihm fremd« oder einfach gleichgültig ist. Wie ein Kleinkind, für das die Mutterbrust noch kein von ihm abgelöstes Objekt ist, werden die Menschen vom Blob einer nach dem anderen einverleibt. Die Menschen schmecken ihm gut – aber sie existieren dabei nicht. Das unterschwellig Bedrohliche an diesem Film ist, dass er in gewissem Sinn aus der Perspektive dieses verschlingenden Mundes gedreht ist …

Themenwechsel. Die Fremden kommen zuweilen auch auf die Erde, um hier Bodenschätze oder sonstige Ressourcen zu schöpfen, wie etwa David Bowie als katzenhafter Thomas Jerome Newton in Nicholas Roegs The Man who fell to Earth. Dieser Film ist insofern bemerkenswert, als der erotisch-triebhafte Subtext sich erst allmählich in den Vordergrund schiebt. Wichtiger noch als die langatmige Handlung, der zufolge der Außerirdische hier mittels außergewöhnlicher Patente ein Wirtschaftsimperium errichtet, mit dessen Geldern er ein Raumschiff bauen will, das ihn nach Hause bringen soll, ist die visuelle Präsenz des androgyn wirkenden David Bowie. Als Alien tritt Bowie in diesem Film in Erscheinung, weil er als Mann offensichtlich gar nicht so männlich ist. Männlich an ihm ist nur, dass der außerirdische Besucher, der scheinbar wegen Wassermangels auf die Erde kam, seinen Durst später nur noch mit Alkohol löscht und sich dabei als äußerst trinkfest erweist.

Ansonsten ist die physische Konstitution dieses Mannes äußerst gebrechlich, schon eine einfache Fahrt mit dem Hotellift führt zum Kreislaufkollaps. Das Zimmermädchen Marie-Lou trägt ihn wie ein Kind. Diese mütterliche Rolle behält Marie-Lou auch in der späteren Beziehung mit dem Außerirdischen bei. So kehrt sich in The Man who fell to Earth das Verhältnis zwischen Mensch und Alien in gewisser Weise um. David Bowie sitzt auf der Erde fest, er ist hier in der Rolle des hilflosen Objekts: Die Wissenschaftler stellen mit dem Außerirdischen allerlei Experimente an. Ein solches Objekt verkörpert Jerome Newton vor allem auch für Marie-Lou, mit er zwar zusammenlebt, aber nur platonisch. Als die Stunde der Wahrheit naht, stellt sich für sie die Frage: How to make Love to an Alien without getting afraid.

Apropos: Untertassen

Betrachten wir nun das wohl eher unbekannte aber für die Geschichte des Alienfilms wichtige Science-Fiction-Märchen Liquid Sky (USA 1982, R.: Slava Tsukerman), so zeichnet sich zwischen den beiden bislang betrachteten Alien-Motiven – dem Motiv des Sexuellen und dem Motiv des Körperfressens – eine interessante Synthese ab. Liquid Sky spielt die meiste Zeit über auf der New Yorker Penthouse-Dachterasse der Avantgarde-Modedesignerin Margaret (Anne Carlisle). Hier kommen auf äußerst rätselhafte Weise Menschen zu Tode. Ihr Ableben koinzidiert stets mit dem sexuellen Höhepunkt. Jedes mal wenn sie »kommen«, müssen sie gehen, und zwar unmittelbar ins Jenseits. Der Film funktioniert wie eine wörtlich genommene Metapher; der kleine und der große Tod koinzidieren. Auf Margarets Dach ist nämlich ein Servierplattengroßes Raumschiff gelandet. An Bord befinden sich unsichtbare Aliens mit einem recht ausgefallenen Appetit: Der sexuelle Genuss oder auch der Heroinkonsum setzt im Gehirn des Menschen ein spezielles Glücksopiat frei, und genau dieses Opiat – mit anderen Worten: das Lusterleben als solches – wird von den Aliens konsumiert.

Margaret selbst bleibt von diesem rätselhaften Tod verschont, schließlich erlebt sie als einzige Sex nicht als lustvoll, denn sie wird in diesem Film mehrfach vergewaltigt. Magarets Kunstprofessor und später ein Junkie sterben dagegen im Moment des sexuellen Höhepunkts. Im Hinterkopf der Opfer steckt jedes Mal ein kristallener Splitter, der wie eine Art Glas-Phallus oder eine Lust-Antenne das frei gewordene Genießen auf das winzige Alien-Raumschiff „überträgt“. Als Margaret sich beklagt, dass in ihrer Wohnung so viele Leichen herumliegen, haben die mysteriösen Aliens ein Einsehen und lassen die Körper einfach so verschwinden.

(In einer Parallelhandlung ist die witzige Figur des deutschen Wissenschaftlers Johann aus Westberlin zu sehen, der die Aliens erforscht, um seine Theorien mit einem skurril klingenden deutschen Akzent vorzutragen. Johann hält sich im gegenüber gelegenen Apartment einer Fernsehproduzentin auf, die seine Theorien zwar nicht so ganz glaubt, ihn aber zu verführen versucht.)

Was der Film bebildert, ist die libidinöse Ökonomie des Sexualaktes aus der Sicht eines über allem stehenden Wesens, das sich die Lustempfindung der Menschen konsumtiv aneignet. Diese Phantasie ist nicht neu, sie findet sich z. B. in Wahnsystemen von wissenschaftlich gebildeten Psychotikern, etwa bei dem Senatspräsidenten Daniel Paul Schreber oder auch bei dem Psychophysiker Gustav Theodor Fechner. Letzterer schreibt wortwörtlich »Gott will von deiner Seele Lust ernten«. Inwiefern diese Lusternte tödlich ist, zeigt Liquid Sky. Der stilistisch eigenwillige Film, der den Anschein erweckt, als hätte Andy Warhol das Kabinett des Dr. Caligari nachkoloriert, bildet eine Synthese zwischen den beiden bislang skizzierten Motivsträngen. In Liquid Sky sind die Aliens Körperfresser, aber sie sind auch eine Chiffre für das Beängstigende und das Mortifizierende in der Natur der sexuellen Fortpflanzung. Der Sex als solcher ist das Fremde im Menschen oder zumindest ein Komplize der Aliens. Dieses Fremde nimmt durch die Begegnung mit den Aliens auf die eine oder andere Weise Gestalt an. Und diese Gestalten sind es, die nun anhand einiger Alien-Filme betrachtet werden sollen.

Noch nicht gestellt wurde die Frage, warum die Raumfahrer überhaupt zu anderen Sternen aufbrechen. Eine ebenso augenzwinkernde wie hintergründige Antwort findet sich in dem exemplarischen B-Movie Galaxy of Terror (USA 1981, R.: Bruce D. Clarke). Diese Roger-Corman-Produktion, die in Deutschland unter dem Titel Planet des Schreckens erschien, basiert auf einem Skript von James Cameron. Galaxy of Terror ist eine Parodie von Ridley Scotts Klassiker Alien (USA 1979). Parodiert wird noch ein weiterer Klassiker: Fred McLeod Wilcox’ Forbiden Planet (USA 1955). Letzterer ist ein Science Fiction-Film, in dem (mit Anspielung an Freuds Es) ein Monster namens Id unbewusste Hassgefühle von Menschen materialisiert.

In diesem Sinn nimmt auch das Alien in Galaxy of Terror jeweils die individuell variierende Gestalt der intimsten Angst des jeweiligen Raumfahrers an. Auf dem buchstäblichen »Planet des Schreckens« begegnet jeder der Raumfahrer also nichts anderem als seiner ureigenen Angst. Insofern ist der Film eine motivische Variante des Folterzimmers 101 aus George Orwells 1984. Der Comander der Horror-Mission ahnt diese schrecklichen Folgen und bringt sein Unbehagen an der Science Fiction mit erfrischenden Worten zum Ausdruck: „Ich werde alt, ich bin müde. Ich bin es leid, Befehle zu erteilen, ich bin lieber daheim.“

Bemerkenswert an Galaxy of Terror ist, dass hier die Angstmotive gewissermaßen »bis zur Kenntlichkeit« entstellt sind. Einer der Raumfahrer – er wird gespielt von dem Freddy Krüger-Darsteller Robert Englund – hat Angst vor Büchern. In einer beiläufigen Szene sieht er, wie der Bordkoch in einem Buch schmökert. Auf die freundliche Nachfrage des Kochs, ob er sehen möchte, was er lese, hebt Robert Englund abwehrend und mit sichtlichen Anzeichen von Panik die Arme und verlässt den Raum. In der nächsten Szene geht es um eine der Raumfahrerinnen, die unter eine Phobie vor Würmern leidet. Diese Angst nimmt in einer Szene eine sehr konkrete Gestalt an.

Sie sieht eine winzige Made, die an einem abgetrennten Arm nagt. Sie verliert die Made aus dem Blick, derweil das wurmartige Gebilde sich in einen überdimensionalen Wurm verwandelt, der die Frau vergewaltigt.

Sie leben!

Was auf dem »Planet des Schreckens« aus weiblicher Sicht als exemplarische Begegnung vorgeführt wird, gerät auf der Erde – dem eigentlichen Planeten des Schreckens – zur Alltäglichkeit. In John Carpenters sozialwissenschaftlich-satirischem Alien-Film They Live! (USA 1988) haben die Aliens (wie später in Men in Black, USA 1997, R.: Barry Sonnenfeld) die menschliche Gesellschaft längst schon längst unterwandert. Sie haben dank ihrer überlegenen Technologie alle besser verdienenden Posten in Wirtschaft und Regierung besetzt. »Sie leben« unerkannt unter den »wahren Menschen«, die ihr Dasein als Underdogs fristen. Carpenter bezeichnete seinen Film entsprechend als Kommentar zur Reagan-Ära.

Die Tarnung der Aliens besteht darin, dass sie von einem Fernsehsender aus ein Signal über die ganze Erde verbreiten. Mit Hilfe dieses Signals können die wie Zombies aussehenden Aliens sich den Menschen mimetisch perfekt anverwandeln. Und nicht nur das. Zeitschriften, Fernsehen, Reklametafeln bergen plakativ-einschläfernde suggestive Botschaften wie »Sleep!«, »Obey!«, »Don’t Think!« oder »Watch TV!«. Diese Botschaften der Unterdrückung ebenso wie die wahre totenkopfartige Gestalt der Aliens sind aber nur für den Helden des Films sichtbar, der den Durchblick dank einer schwarzen Sonnebrille hat.

Hinter dieser archetypischen Verschwörungsphantasie im Stil der Science Fiction der 50er Jahre verbirgt sich abermals ein sexueller Subtext, der im Film nur gelegentlich aufblitzt. Als am Ende der Held des Films die trügerische Maschinerie der Täuschung zerstört, blicken die Menschen den unter ihnen lebenden Aliens erstmals ohne Maske ins Gesicht. Die allerletzte Szene des Films ist dabei besonders markant:

Eine Frau hat Sex mit einem Mann, sie sitzt auf ihm und beobachtet zugleich die Fernsehnachrichten. Als sie sieht, dass die beiden Nachrichtensprecher sich in sprechende Totenköpfe verwandelt haben, bekommt sie einen Schrecken, der blankem Entsetzen weicht, als sie bemerkt, dass auch der unter ihr liegende Sexualpartner ein Alien ist: Abspann.

Nicht ganz so plakativ deutlich wird der sexuelle Subtext in einem der Prototypen des Alien-Films: The Thing from another World (USA 1951) von Howard Hawks’ Cutter Christian Nyby gedreht, spielt auf einer am Südpol gelegenen Forschungsstation. Es ist dort sehr kalt, es gibt viele Männer und nur eine Frau, Nikki. Als Captain Hendry angereist kommt, um sich um die unweit der Station niedergekommene fliegende Untertasse zu kümmern, versucht er zum zweiten Mal mit Nikki anzubändeln. Doch Nikki erinnert den Schwerenöter daran, dass er in sturzbetrunkenem Zustand schon einmal versucht hat, sich an sie heranzumachen. Also gesteht sie ihm ein zweites Rendezvous nur unter der Bedingung zu, dass Hendry sich dabei die Hände auf den Rücken fesseln lässt: Hier ist offenbar der Mann das Alien.

Parallel zu dieser nur scheinbar nebensächlichen Liebesgeschichte ereignet sich auf der Station ein fataler Zwischenfall. Durch den fahrlässigen Einsatz einer Heizdecke wird das aus dem arktischen Eis geborgene, tiefgefrorene Alien aufgetaut und richtet unter den Besatzungsmitgliedern ein Blutbad an.

Captain Hendry will das mörderische Alien umbringen, doch sein Widersacher, der Wissenschaftler Carrington, erklärt, man dürfe das Wesen nicht töten, denn es sei dem Menschen an Intelligenz weit überlegen. Der Wissenschaftler findet heraus, was bereits einige Besatzungsmitglieder der Polarstation am eigenen Leib erfahren mussten: Menschen, genauer gesagt ihr Blut, dient dem Alien als Nahrungsquelle. Der Wissenschaftler ist fasziniert von dieser Kreatur. Um die fehlenden Skrupel des Dings zu veranschaulichen, erklärt Carringion kategorisch: »Es hat dieselbe Einstellung zu uns wie wir zu einem Kornfeld.« Die sublime Komik dieses Satzes besteht darin, dass das Alien, selbst wenn es sich von menschlichem Fleisch und Blut ernährt, sich aus seiner eigenen Perspektive zu seiner Beute ähnlich verhält wie ein Vegetarier zu seiner Nahrungsquelle.

Das Alien ist aber nicht nur im übertragenden Sinn Vegetarier, es ist tatsächlich von pflanzlicher Beschaffenheit, es ist, wie man auf der Station rasch erklärt, ein Gemüse, eine »intelligente Rübe«. Damit kommt die einzige Frau der Station, Nikki, wieder ins Spiel. Denn als die Herren ergebnislos überlegen, wie sie die bissige Flora erledigen können, die sich inzwischen im Gewächshaus unter ihresgleichen verbarrikadiert hat, macht Nikki den einzig logischen, der Sache entsprechenden Vorschlag: Ein Gemüse wird gekocht. Auf diesen pragmatischen Lösung können Männer allein nicht kommen.

Gesagt, getan: Nach einem fehlgeschlagenen Versuch, das Alien mit Kerosin zu flambieren, wird das Ding mittels eines improvisierten Elektrogrills geröstet. Bis zuletzt versucht der Wissenschaftler Carrington unter Einsatz seines Lebens zu verhindern, dass das Alien getötet wird. Die Motivation des Wissenschaftlers ist aber nicht allein wissenschaftlich. Carringtons Motivation erklärt sich aus dem Umstand, dass die einzige Frau der Station bereits vergebeben ist, und zwar an seinen Widersacher. Auf der Suche nach einer Alternative zur einzigen Frau in dieser abgeschlossenen Welt verheißt das außerirdische Forschungsobjekt aus wissenschaftlicher Sicht eine Form von Sexualität, die völlig anderer Natur ist: Die Samenzellen des Aliens befinden sich in der Handinnenfläche, es vermehrt sich qua Händedruck. Voller Begeisterung erklärt Carringtons »Das ist die reinste und unkomplizierteste Fortpflanzungstechnik, der Welt. Kein Schmerz und auch keine Freude. Keine Empfindungen, kein Herz.«

„Was aber wirklich Angst war, wusste ich erst, seit ich Mary geküsst habe“

Diese phantasmatische Entsexualisierung der Sexualität taucht in einigen Alien-Filmen auf. Fünf Jahre nach The Thing from another World realisierte Don Siegel den Klassiker des Verschwörungsfilms. Trotz des martialischen Titels Invasion Of The Body Snatchers (USA 1956) – und trotz des an The Thing erinnernden vegetarischen Motivs: Außerirdische Samenschoten »brüten« Körper aus, die ein biologisch perfektes Double des jeweiligen Opfers darstellen – trotz all dieser nicht zimperlich klingenden Assoziationen geschieht die Invasion hier völlig unblutig. Die Bewohner einer amerikanischen Kleinstadt werden einer nach dem anderen durch äußerlich perfekte Doubles ersetzt. Was diesen wie Roboter funktionierenden Doppelgängern allerdings fehlt, ist die Seele; aus psychoanalytischer Sicht ist es das – je schon an das Sexuelle geknüpfte – Begehren.

Nach der offiziellen Lesart stellen diese gleichgeschalteten und serialisierten Menschen ein Zerrbild des gefühllosen und asexuellen sozialistischen Menschen dar (als ob Sozialisten keinen Sex hätten). Die Außerirdischen sind also Kommunisten, die vor dem Hintergrund der McCarthy-Ära als humanoide Maschinenwesen verunglimpft werden.

Hinter diesem vordergründigen politischen Motiv verbirgt sich abermals ein sexueller Subtext, der das unterschwellige Grauen dieses Films erklärt. Als einzige noch nicht von den Außerirdischen „Umgedrehte“ flüchten gegen Ende des Films der Held Dr. Bennell und seine Freundin Mary in eine Höhle. Mit letzter Kraft versuchen beide das Einschlafen zu vermeiden, denn bereits durch ein kurzes Einnicken geschieht die gefürchtete Übernahme durch die außerirdischen Doubles. Wer schläft, ist automatisch einer von ihnen. Als der Held bemerkt, dass seine Freundin für einen Moment das Bewusstsein verloren hat, ist es bereits zu spät: Mit Grauen blickt er in ein maskenhaft starres, versteinertes Gesicht.

Als Off-Erzähler kommentiert der vor der Frau flüchtende Dr. Bennell diese unheimliche Begegnung mit folgenden Worten: »Schon oft in meinem Leben hatte ich geglaubt, Angst zu haben. Was aber wirklich Angst war, wusste ich erst, seit ich Mary geküsst habe.« Warum hat Dr. Bennell Angst davon, eine Frau zu küssen? Der eigentliche Horror, der von diesem weiblichen Antlitz ausgeht (übrigens der einzige Moment, in dem der Horror in diesem Film explizit visualisiert wird), besteht aus psychoanalytischer Sicht darin, dass das Begehren der Frau aus männlicher Sicht plötzlich völlig unbekannt wird.

Das Bedrohliche an dieser Situation wird ersichtlich durch einen kurzen Exkurs. Aus psychoanalytischer Sicht ist die Begegnung mit einem Artgenossen im Allgemeinen und mit dem Liebespartner im Besonderen immer zugleich eine Spiegelbegegnung, bei der dem anderen spiegelsymmetrisch ein Begehren unterstellt wird. Nicht zufällig werden die Menschen in Invasion of the Body Snatchers durch äußerlich identische Doubles – also durch Spiegelbilder der Menschen – ersetzt. Der Horror – so der subtile Subtext des Films – entsteht dadurch, dass diesen Doubles etwas fehlt. Das Spiegelbild birgt einen Mangel. Aber dieses Etwas – die Seele – ist nicht so ohne Weiteres sichtbar. Ja, sie ist gar nicht so leicht auf den Begriff zu bringen. In zahlreichen Szenen macht der Film nämlich deutlich, dass die Seelenlosigkeit der von den Außerirdischen Doppelgängern Übernommenen eben nicht für jeden sichtbar ist. Die eigentliche Subtilität des Films besteht darin, dass die Umgedrehten alles andere als tumbe, roboterhafte Zombies sind. Ganz im Gegenteil. Die Seelenlosigkeit des Aliens, der Kopie des Menschen, ist ausschließlich für denjenigen bemerkbar, der mit dem vormals »echten« Menschen in einer sehr intensiven Beziehung stand. Vor allem der Liebende bemerkt die Differenz an seinem Liebespartner zwischen vorher und nachher. Ein Kind bemerkt, dass seine Mutter nicht seine Mutter ist. Für alle anderen ist die Mutter nach wie vor die Mutter.

Die besondere Qualität von Don Siegels Film besteht also darin, dass die buchstäbliche »Alienation« in eine libidinös hoch besetzte Beziehung interveniert. Es ist, als ob eine in innersten Kern einer jeden Liebesbeziehung wurzelnde Angst plötzlich durch die Doppelgänger Gestalt annähme. Nicht zufällig hat der alles entscheidende Moment, in dem der Held des Films bemerkt, dass seine Geliebte, sich in ein Alien verwandelt hat, einen eindeutig sexuell konnotierten Hintergrund.

Das Unheimliche bei der Begegnung mit der apathisch gewordenen Frau ist also nicht einfach die Begegnung mit einem fehlenden Begehren (sie sagt nicht einfach wie Brigitte Bardot zu Michel Piccoli in Godards Le Mépris (F 1963): »Ich liebe dich nicht mehr!«) – es ist also keine Begegnung mit einem fehlenden, sondern eine Begegnung mit einem unbekannten Begehren. Dieses unbekannte Begehren ist jedoch aus einem bestimmten Grund bedrohlich. Aus psychoanalytischer Sicht ist hier das Thema der Regression des Mannes auf das Stadium der Kindheit impliziert. Der liebende Arzt fürchtet sich vor seiner Geliebten aus dem gleichen Grund wie das Kind vor seiner »umgedrehten« Mutter. Im Ödipuskomplex erlebt das Kind sein Sein zunächst ausschließlich als Phallus der Mutter. Bleibt die väterliche Intervention im Sinne der symbolischen Kastration aus, so schlägt die Konstellation, in der das Kind den Platz des mütterlichen Phallus einnimmt, um in die Angst, von der Mutter verschlungen zu werden. Mit dieser Angst ist der Held in Don Siegels Film konfrontiert. Die intensive Liebesbegegnung mit der Frau, deren Begehren plötzlich nicht mehr gemäß der symbolischen Gleichung Penis=Kind auf die symbolische Gabe des Phallus zieht, sondern auf den Mann als Ganzen (»Komm zu uns!« sagt sie zu ihm) – diese Begegnung bezieht ihre Angst aus der regressiven Phantasie, von der Mutter verschlungen zu werden.

Bigger than wife!

Mit diesem Stichwort – die Frau verschlingt den Mann – sind wir unmittelbar in Natahan Jurans zwei Jahre später entstandenem Alien-Klassiker Attack of the 50 Foot Woman (USA 1958). Denn hier ist der Mann ganz konkret auf die Größe eines Phallus reduziert. Die Geschichte kreist um die unglücklich verheiratete Nancy Archer, die von ihrem Mann Harry systematisch betrogen wird. Nancy ist reich, sie besitzt einen der größten Diamanten der Welt, den sie als Schmuck um den Hals trägt. Harry will ihr diesen Diamanten abluchsen und mit seiner Geliebten durchbrennen. Doch daraus wird nichts, denn als Nancy einem außerirdischen Riesen begegnet, der mit einem Raumschiff gelandet ist, wächst auch Nancy bis auf eine Größe von 20 Metern. Sie sucht und findet ihren verlotterten Mann, der sich mit seiner Geliebten betrunken in einer Kneipe herumtreibt. Nancys Rufe klingen ein wenig wie der schrei von Godzilla.

Laut Harry! Harry! schreiend, nähert sich die 20 Meter-Frau Nancy der Kneipe, in der sich ihr betrunkener Mann mit einer anderen vergnügt. Nancy reißt das Dach des Hauses auf, erschlägt ihre Nebenbuhlerin mit einem Dachbalken und ergreift Harry wie ein handgroßes Spielzeug.

Bei dieser nicht zufällig gewählten Proportion hat der Mann gegenüber der Riesenfrau in etwa die Größe eines Phallus. Die Phantasie, die hier auf eine ebenso charmante wie konkretistische Weise visualisiert wird, ist die Angst des Mannes, als ganzer in der Funktion des Phallus aufzugehen. Die Konsequenz dieser unbewussten Phantasie ist leicht vorstellbar. Nach vollzogenem Liebesakt ist der Mann als Ganzer detumesziert: er verschwindet. Will heißen – das Abschwellen des Penis nach Überschreitung des Höhepunkts, das psychoanalytisch betrachtet der symbolischen Kastration entspricht, wird hier vom Mann mit der bedrohlichen Auslöschung seines Seins im Ganzen assoziiert.

Noch deutlicher wird diese Angstphantasie in Christopher Gustes Remake Attack of the 50 Feet Woman (USA 1993). Klappentext: »Darryl Hannah in der größten Rolle ihrer Karriere«. Hier versucht die auf 20 Meter angewachsene Mrs. Archer mit ihrem untreuen Ehemann noch einmal ins Gespräch zu kommen. Als dabei unweigerlich ein erotisches Thema angeschnitten wird, fragt der Mann unverblümt: »Wie stellst Du Dir das vor, soll ich einen Taucheranzug anziehen?!«

Von diesen Phantasien ist es nur ein kleiner Schritt zur Darstellung der Aliens als verschlingende Vagina Dentata, die im Science Fiction-Film häufig zu finden ist. In John Mc Tiernans Predator (USA 1986) führt Arnold Schwarzenegger eine Elite-Eingreiftruppe an. Die Söldner sollen einen entführten US-Politiker aus den Fängen extremistischer Rebellen befreien, die sich im südamerikanischen Dschungel versteckt halten. Nach kaum einer Viertelstunde ist diese Mission erfüllt, und der verblüffte Zuschauer wird Zeuge, wie die Söldner plötzlich zu Gejagten werden, zur Beute eines außerirdischen Jägers, der sich einen Sport daraus macht, die Elitesoldaten einen nach dem anderen zur Strecke zu bringen. Mittels überlegener Technik kann sich der außerirdische Jäger quasi unsichtbar machen, indem er sich chamäleonartig an den Dschungel anpasst. Durch Zufall entdeckt Schwarzenegger diese Technik und setzt dem Alien schwer zu. Am Ende kommt es zu einer denkwürdigen Konfrontation Mann gegen Nicht-Mann; das Alien zeigt Arnold seine wahres Gesicht, und das setzt wiederum dem Muskelmann erheblich zu: In eine vagina dentata blickend, sagt Arnold: „Du bist so hässlich!“

Mit viel Glück besiegt Arnold dieses Alien. Doch die letzte Einstellung, in der er mit einem Hubschrauber aus dem Dschungel ausgeflogen wird, zeigt einen sichtlich traumatisierten Soldaten. Der Film macht deutlich: Diese Begegnung war traumatisch, der Sieg war kein wirklicher Sieg.

Auch in Paul Verhoevens greller Science Fiction-Farce Starship Troopers (USA 1997) gibt es eine Begegnung mit einem Alien von signifikanter Physiognomie. In der gar nicht so futuristischen Welt von Starship Troopers, die wie aus Werbespots durchgepaust wirkt, führt die vereinte Weltbevölkerung Krieg gegen außerirdische Käfer, die in Form von ferngesteuerten Asteroiden die Erde bombardieren. Es gibt in dieser Welt erstaunlicherweise kaum einen Menschen, der nicht aussieht wie ein aus dem Ei gepellter Darsteller eines Shampoo-Werbespots. Die vereinte geistlose Schönheit der Welt kämpft gegen die Inkarnation des Ekligen, die Bugs, die Käfer.

Auf dem Heimatplaneten der blutrünstigen Krabbeltiere werden die wackeren Rekruten mit einer im Kino bis dahin nicht gesehenen Grausamkeit aufgespießt und zerhackt – bis die Heldin des Films dem sogenannten »Brain-Bug«, dem zentralen Gehirn der Käfer-Armee gegenübersteht. Ohne dieses Wesen sind alle übrigen Käfer völlig hilflos. Dieser Brain-Bug – eine Vagina Dentata mit Stachel – verleibt sich menschliches Wissen im Wortsinn ein, indem er die Gehirne der Menschen aussaugt.

Nicht zufällig ist es eine Frau, die den »zentralen Phallus« buchstäblich kastriert, der alle Bugs um sich herum erst zu einer Ordnung fügt. Die Frau hat keine Angst vor jenen Dingen, vor denen ein Mann sich fürchtet. Und ebenso kein Zufall ist es, dass der Mann ihr das Messer weiterreicht. Sie als einzige kann diesem phallischen Stachel furchtlos entgegentreten. Mit dieser Kastration ist die Gefahr des Insektenangriffs gebannt. Übergangslos tritt ein Soldat herbei, der nun selbst in Besitz eines phallischen Instruments ist, mit dem er den Brain-Bug nun in Schach hält. Die Armee der Insekten ist damit besiegt.

Im Weltraum hört dich niemand schreien …

Zum Schluss noch zwei wichtige Beispiele. Einer der erfolgreichsten und wohl am meisten stilbildend wirkenden Filme, der auch maßgeblich die Sprachregelung Alien für bösartige außerirdische Wesen prägte, ist Ridley Scotts gleichnamiges Horrorstück von 1979. Vergleichsweise neu an diesem Film waren der ruhige Erzählrhythmus, die differenzierte Figurenzeichnung und die sorgfältige visuelle Gestaltung. Besonders markant ist der Gegensatz zwischen High Tech Geräten, die zwar das Reisen zwischen Planeten ermöglicht, die Menschen aber zugleich in ein Raumschiff einsperrt, dessen martialische Maschinen wie eine altertümliche Fabrik aus dem frühen 19. Jahrhundert anmutet. Die Menschen sind hier einer Macht ausgeliefert, die fremd und vertraut zugleich ist. High Tech und Schweißperlen auf der Stirn gehören zusammen. Um diesen unterschwelligen Eindruck zu verstärken, verwendet der Schweizer Maler H. R. Giger, der das Design entwarf, in fast jedem Detail sexuell konnotierte Motive.

Berühmt und berüchtigt wurde der Film jedoch durch seine Schlüsselszene, auf die der nicht gerade handlungsintensive Plot unweigerlich hinsteuert. Es geht um die Besatzung eines Raumfrachters, die auf einem unbekannten Planeten auf eine fremdartige Lebensform stößt. Einer der Raumfahrer, gespielt von John Hurt, wird von einem dieser Wesen angefallen, das sich in seinem Gesicht festkrallt. Kurze Zeit später ist das Wesen tot, der Raumfahrer ist offenbar wohlauf. Doch der Schein trügt …

Nachdem das Alien von seinem Gesicht abgefallen ist, sitzt Kane mit den anderen beim Essen, als er sich plötzlich in Krämpfen windet und von den anderen festgehalten werden muss. Sein Brustkasten öffnet sich, ein Alien-Junges kommt aus Kanes Bauch heraus. Der Cyborg Ash hindert die anderen daran, das Wesen zu erschlagen, das somit entkommen kann.

Auf der manifesten Erzählebene hat das Alien den Menschen als Wirtskörper missbraucht. Auf der latenten Erzählebene geht es hier um das Phantasma einer männlichen Schwangerschaft. Was John Hurt in dieser Szene widerfährt, ist gewissermaßen ein intrinsischer Kaiserschnitt. Der Film bebildert die männliche Angst vor der weiblichen Biologie und der weiblichen Sexualität schlechthin. Bemerkenswert ist Alien, weil er zugleich ausdrückt, dass die Männer dieser fremdartigen Weiblichkeit radikal ausgeliefert sind. Der zentrale Computer des Raumschiffs heißt nicht zufällig »Mutter«. Und zu Beginn des Films werden die Raumfahrer aus Tiefschlaf-Kapseln geweckt, die wie die technologische Variante eines Uterus aussehen.

Um eine verschärfte Form dieser angstbesetzten männlichen Geburtsphantasien geht es in Harry Bromley Davenports Xtro (GB 1983), dem der wohl skurrilsten aller Alien-Filme. Obwohl sich hier einige Motive aus Ridley Scotts Alien wiederfinden, ist Xtro ein durchaus eigenständiges Werk. Es geht hier nicht um eine eskapistische Science Fiction-Welt, sondern um den Alltag einer psychologisch glaubwürdig gezeichneten englischen Mutter, die aus unerfindlichen Gründen von ihrem Mann verlassen wurde. Natürlich glaubt Rachel Phillips ihrem 10jährigen Sohn Tony nicht, dass der Vater von Aliens entführt wurde. Drei Jahre später geschieht etwas Merkwürdiges. Ein Raumschiff landet, und ein insektenartiges Wesen kommt auf die Erde. Die insektoide Kreatur vergewaltigt eine Frau, die in einem einsam gelegnen Landhaus wohnt. Nach dieser extraterrestrischen Vergewaltigung zerfällt das fremdartige Wesen zu einem Schleimklumpen. Dieser Schleim ist in gewissem Sinn die Essenz des Mannes, das, was von ihm übrig bleibt, wenn er – in Anführungszeichen gesprochen – seinen »Job« verrichtet hat.

Die Frau erwacht kurze Zeit später aus der Bewusstlosigkeit und ist zunächst unverletzt. Doch dann geschieht das Merkwürdige: Sie fällt auf den Rücken und gebirt auf dem Boden liegend unter Schmerzen einen erwachsenen Mann, der – als wäre er morgens erwacht – seine Körperpflege verrichtet.

Es ist niemand anderes als der von den Aliens drei Jahre zuvor entführte Familienvater Sam Phillips, der in dieser Szene im doppelten Sinn »zur Welt« kommt. Auffällig ist die Akzentverschiebung bei dieser phantasmatisch verdichteten Geburtsszene. Obwohl es sich formal um einen Geburtsvorgang handelt, entsteht jedoch der Eindruck, als »gebäre« der Mann sich hier selbst. Er braucht keine fremde Hilfe, er durchbeißt selbst die Nabelschnur. Und er kommt nicht als hilfloses, von mütterlicher Pflege abhängiges Baby zur Welt, sondern als fertiger Mann, der nach diesem Geburtsakt wie selbstverständlich unter die Dusche tritt.

Bemerkenswert ist auch der weitere Verlauf des Films, der wie eine endlose Wiederholungsschleife aufgebaut ist. Sam Philips kehrt zu seiner Frau zurück und zieht dadurch den Unbill ihres Liebhabers Joe auf sich, mit dem sie in der Zwischenzeit zusammen gezogen ist. Obwohl Sam, nach seinem Verschwinden gefragt, als einzige Erklärung einsilbig angibt, er könne sich an nichts erinnern, gelingt es ihm, das Vertrauen seiner Frau zurück zu gewinnen. Er fährt mit ihr zusammen in ihr Landhaus, wo die beiden sich zum letzten Mal sahen, bevor Sam verschwand. Es kommt zu einer leidenschaftlichen Liebesszene, bei der sich jedoch abzeichnet, dass der Mann sich wieder zurückverwandelt in jenes insektoide Alien, als das er auf die Erde bzw. zur Welt kam. Der sexuelle Akt ist auch hier etwas offensichtlich Unverträgliches für den Mann.

Der zum Alien gewordene Mann muss nun wieder in den Weltraum verschwinden, doch in diese zirkuläre Struktur hat sich ein neues Element eingefügt. Und dieses neue Element ist es, das rückwirkend eine Erklärung für den Grund von Sams Verschwinden birgt. Denn der Alien-Vater Sam hat in der Zwischenzeit ein sehr inniges aber zugleich auch höchst merkwürdiges Verhältnis zu seinem Sohn Tony aufgebaut, das an der Grenze zum sexuellen Missbrauch angesiedelt ist. Der Sohn bemerkt, dass mit dem Vater etwas nicht stimmt, er flieht vor seinem Alien-Daddy, doch der kann Tonys Vertrauen zurück gewinnen. Er umarmt seinen Sohn, und in dieser Szene hat es zunächst den Anschein, als würde er ihn auf die Schulter küssen. Doch der Vater saugt sich an der Haut seines Sohnes fest wie ein Kind an der Mutterbrust. Zugleich wird diese Saugbewegung invertiert, denn der Vater infiziert den Sohn mit fremdartigen Sporen, die bei Tony eine erhebliche Veränderung bewirken: So wie der Vater nach der anfänglichen Instant-Geburt in gewisser Weise Kind und Erwachsener in einem ist, so wird auch der Sohn Tony durch die merkwürdige väterliche Infizierung zu einem Kind, das in gewissem Sinn allmächtig ist. Kraft seiner Gedanken kann Tony Spielzeuge lebendig werden lassen. Mit einem dieser Spielzeuge, einem Blechsoldaten, tötet er z.B. die verhasste Nachbarin.

Auf symbolische Weise ist der Sohn Tony mit dem väterlichen Attribut der Allmacht ausgestattet. Zugleich ist er aber mental noch das Kind geblieben, das er dem äußeren Anschein nach ist. Vater und Sohn bilden in Xtro eine spiegelsymmetrische Beziehung. Der Erwachsene, der rein physiologisch ein Kind sein müsste, und das Kind, das mit väterlicher Allmacht ausgestattet ist, bilden zwei getrennt dargestellte Phasen in der Entwicklung eines einzigen Individuums. Der schmerzhafte Prozess der menschlichen Entwicklung als solche ist es, der hier eingefroren wird. Wenn am Ende des Films der Vater mit seinem Sohn in den Weltraum verschwindet, so handelt es sich im Grunde um die Darstellung jener Situation vor drei Jahren, als Sam Philips erstmals verschwand.

Das Verschwinden im Weltraum und das Wiedererscheinen des Aliens auf der Erde ist ein klassischer Topos für den Geburtsvorgang. Bemerkenswert ist, dass in Xtro der Mann, der auch hier buchstäblich vom Himmel fällt, trotzdem noch einmal im wahrsten Sinn des Wortes geboren werden muss. Die entscheidende Variante zum normalen Vorgang der Schwangerschaft und der Geburt ist jedoch, dass das Zur-Welt-kommen keine Schöpfung ex-nilio, kein Hervorkommen aus dem Nichts mehr ist. An diesem unlösbaren Rätsel der physischen Geburt aus dem Nichts – ein Rätsel, das die Frau enthält – arbeitet der Film sich ab. Denn in Xtro ist die Frau keine Schöpferin ex-nihilo mehr. Das insektoide Alien, das die Frau vergewaltigt, benutzt das weibliche Individuum nur noch im Sinn einer Metamorphose. Aus dem Alien wird ein Mann, und aus dem Mann wird daraufhin wieder ein Alien. Und so fort. Bemerkenswert ist die Konsequenz des Films. Der Mann, der das Rätsel der Zeugung zu einer Metamorphose umfunktioniert, wird nirgendwo ankommen. Er ist ein Reisender, den man, wie es schon im Western heißt, nicht aufhalten sollte. Er ist, mit Nietzsche, verdammt zur ewigen Wiederkunft, genauer gesagt zur ewigen Niederkunft.

Manfred Riepe

Manfred Riepe, geb. 1960, lebt als freier Autor und Journalist in Frankfurt/Main. Arbeitsgebiete sind Film- und Medienkritik und strukturale Psychoanalyse. Veröffentlichungen (u.a.): Bildgeschwüre. Körper und Fremdkörper im Kino David Cronenbergs (2002), Als Herausgeber zus. mit Georg Christoph Tholen und Gerhard Schmitz: Übertragung – Übersetzung – Überlieferung. Episteme und Sprache in der Psychoanalyse Lacans (2001).“

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