Cruel Immortality

Der kreative Akt des Filmemachens ist so oft Thema des Filmemachens selbst gewesen, dass das selbstreflexive Kino, der „Film im Film“, als eigenes Genre gewertet werden kann. Die in den Filmen über das Filmemachen entstehenden diegetischen Werke bleiben jedoch meist nur Beiwerk, virtuelle Filme, die dem Zuschauer nur bruchstückhaft oder gar nicht zugänglich werden bzw. jeweils nur soweit, wie es der Erzählung um die Entstehung des virtuellen Films dient. Die Filme im Film sind mithin Thema, aber nicht Film an sich.

„Shadow of the Vampire“ stellt in dieser Hinsicht ein Kuriosum des Genres dar, da Elias Merhiges Film sich nicht mit der Erzählung der Entstehungsgeschichte irgendeines fiktiven Films begnügt, sondern die Dreharbeiten zu F. W. Murnaus „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ zur Grundlage seines Plots macht. Die Tatsache, dass das Kino zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts als Jahrmarktspektakel abgetan wurde und das Interesse an Dokumentation daher gering war – Daten und Fakten somit hinter dem Schleier der Vergangenheit verschwimmen und unüberprüfbar werden – nutzt der Drehbuchautor Steven Katz, um nicht nur eine phantastische Geschichte über einen existierenden Film zu erzählen, sondern eine Reflexion über die (Film-)Technik und deren Auswirkungen auf ihre Schöpfer und Nutznießer anzustellen. Regisseur Merhige setzt weiterhin die technischen Möglichkeiten der heutigen Zeit ein, um Ebenen zu verschachteln und Vergangenheit und Gegenwart mittels Bild- und Tonmaterial zu verknüpfen, ja fast austauschbar zu machen. So entsteht eine filmische Kritik an der Moderne, in der Fortschrittsbegeisterung zu alles verschlingendem Wahn und die von Menschen geschaffene Technik zum Monster wird, das alle Monster überschattet.

Berlin, 1922: der Regisseur F. W. Murnau (John Malkovich) dreht den Film „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ mit Greta Schröder (Catherine McCormack) und Gustav von Wangenheim (Eddie Izzard) in den Hauptrollen. Die Rolle des Vampirs ist besetzt mit einem den anderen Darstellern Unbekannten, Max Schreck (Willem Dafoe), einem method actor der frühen Stunde. Ein Großteil der Außenaufnahmen findet in der Tschechoslowakei statt; dort geht das Team des ersten Kameramannes verlustig – Wolf Müller (John Aden Gillet) erliegt einem mysteriösen Fieber. Für den Dreh der letzten Szenen trifft die mit dem zweiten Kameramann Fritz Arno Wagner (Cary Elwes) wieder vollständige Crew anschließend auf Helgoland mit Greta Schröder zusammen. Die Anspannung, die sich fern der Zivilisation aufgebaut hat, kulminiert in einer morphiumberauschten, manisch-kreativen Krise, bei der Schröder, Produzent Albin Grau (Udo Kier) und Wagner ihr Leben lassen.

Die diegetische Welt von „Shadow of the Vampire“ ist zu großen Teilen kongruent zur realen Vergangenheit, sogar die dargestellten Charaktere haben ihre Entsprechungen in ehemals existenten Menschen. Zu Beginn des Films ist diese Kongruenz sehr hoch – nur der Kameramann Wolf Müller ist ein fiktiver Charakter (ein echter, der Kameramann Günther Krampf, tritt dafür nicht auf). Diese annährende Deckungsgleichheit verführt den Zuschauer dazu zu glauben, es würde eine wahre Geschichte erzählt – die diegetische Welt von “Shadow of the Vampire” ist also nicht von seiner eigenen, wenn auch vergangenen, Realität zu trennen. Je weiter sich der Plot jedoch entwickelt, desto breiter wird die Kluft zwischen Realität und diegetischer Filmwelt. Davon ausgehend, dass wir es sogar mit drei Welten zu tun haben – unserer Wirklichkeit, in der F. W. Murnaus “Nosferatu” als Film existiert, der diegetischen Wirklichkeit von “Shadow of the Vampire”, die anfangs kongruent dazu ist und scheinbar „realistisch“, und der diegetischen Wirklichkeit des realexistierenden “Nosferatu” – findet so etwas wie eine Überbrückung oder Verdrehung, eine Verknüpfung statt. In dem Augenblick, in dem sich der Darsteller Max Schreck, der quasidokumentarisch von Willem Dafoe dargestellt wird, in “Shadow of the Vampire” als echter Vampir Graf Orlock entpuppt, nimmt die diegetische Welt des Film eine Kongruenz zur diegetischen Welt des realexistierenden “Nosferatu” an. Durch die anfängliche Kongruenz wird eine Nähe unserer Realität zur Diegese von “Nosferatu” hergestellt, die für den Zuschauer einen Paradigmenwechsel bedeutet; dieser Knotenpunkt der Welten ist das Reizvolle an “Shadow of the Vampire”. Die Unterscheidung der „wirklichen“ Welt des Zuschauers (wie zu Beginn scheinbar auch in “Shadow of the Vampire” dargestellt) und der diegetischen Wirklichkeit von “Nosferatu” – nämlich dass es „dort“ Vampire gibt, die es nach allen Regeln der Wahrscheinlichkeit „hier“ nicht gibt – wird aufgehoben: eine Welt, die bisher klar abgetrennt war von der Wirklichkeit des Zuschauers, verschmilzt über den Plot von “Shadow of the Vampire” mit einer „fiktiven Wirklichkeit“ und wird so „wahr“.

Von diesem Knotenpunkt – der Entlarvung Schrecks als Vampir – schreitet die Entfremdung, vielmehr Ent-Wirklichung, stetig fort und führt beide Welten mehr und mehr einer eigenen Wahrheit zu. Der abschließende kreative Klimax mit den Kollateralschäden in der Crew hat mit den historischen Ereignissen um Murnau und “Nosferatu” so wenig zu tun wie das Ende von „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ mit der historischen Pest in Wismar (nach heutigem Wissensstand). Dennoch – dank mangelnder Dokumentation – schafft der Schleier des Vergessens einen Rest von „Wahr-Scheinlichkeit“.

Den drei Welten, in denen sich “Shadow of the Vampire” bewegt, entsprechen drei Filmebenen, die miteinander verbunden werden: der Film “Shadow of the Vampire”, den der Zuschauer betrachtet, der Film “Nosferatu”, der im Film gedreht wird, und der Film “Nosferatu”, der tatsächlich existiert. Diese drei Ebenen werden miteinander verknüpft: über eine technische Verschachtelung auf Bild und Tonebene sowie durch die Figur des Vampirs, die durch die drei Ebenen hindurch Kontinuität hat.

Die Verbindung der drei Filmebenen erlaubt dem Zuschauer, in Schwarz-Weiß und oft eingefasst von ovalen oder runden Vignetten, den Blick auf das Werk, das in der Geschichte entsteht. Die Szenen dieses entstehenden Werkes wurden den entsprechenden Szenen des Originals bis ins Detail nachgestellt; die Verbindung zur Welt von “Shadow of the Vampire” wird dabei aufrechterhalten durch Murnaus (Malkovichs) Stimme aus dem Off, die Regieanweisungen gibt. Doch auch der Ton verändert sich, künstlich gealtert wie das begleitete Bild: In einem aufwändigen Bearbeitungsschritt ließ Merhige den Ton der Schwarz-Weiß-Szenen aus einem Lautsprecher auf Wachszylinder übertragen und diese wiederum zurück in den Ton des Films einspielen (Quelle: Audiokommentar E. Merhige zu “Shadow of the Vampire”). So nähern sich Bild und Ton des Films im Film auf technischer Ebene dem Original an.

Dies hat den Effekt einer Reise durch die Zeit: Zwar liegen die Szenen diegetisch auf derselben zeitlichen Ebene, doch während die erste Ebene, die Welt von “Shadow of the Vampire”, dem Zuschauer aufgrund ihrer technischen Modernität – Farbigkeit, voll ausgenutzter Bildrahmen, Surroundsound – zeitlich näher und dadurch realer erscheint, rücken die Momente des nachgestellten Drehs in die Ferne: Es entsteht eine zeitliche Tiefe.

In einigen wenigen Momenten ist dieser Effekt noch verstärkt durch eine dritte Filmebene, nämlich in der Verwendung von Originalszenen aus “Nosferatu”, eingebettet in nachgestellte Szenen. Hier blickt der Zuschauer in einen Abgrund in der Zeit, wird die reale Vergangenheit über Material aus 1922 über nachgestellte, künstlich gealterte Szenen, in die es einmontiert ist, die wiederum zurückführen in ihren Rahmen, den modernen Film “Shadow of the Vampire”, mit der heutigen Zeit verbunden. Dadurch, dass in der ersten Ebene von “Shadow of the Vampire” Tatsachen als real dargestellt werden und Emotionen als authentisch – die Existenz von Vampiren, das Verlangen Max Schrecks nach Greta Schröder –, erlangen diese in den nachgestellten Szenen eine andere Qualität: Sie sind nicht mehr gespielt, sondern aufgezeichnete Wirklichkeit. Dies transportiert wiederum zurück in die Szenen des echten Originals. So wird auch dieser realexistierende “Nosferatu” mit neuer Bedeutung gefüllt.

Diese neue Sichtweise auf das Original durch den Rahmen “Shadow of the Vampire” enthält auch einen Aspekt der Offenbarung; der Eindruck von Mystik verdichtet sich, da die Vorstellung, ein Vampir stelle einen Vampir dar, dem an sich schon unheimlichen, bedrückenden Film noch ein Snuff-Movie-Schauer hinzugefügt wird.

Die Figur des Vampirs hat auch die Funktion einer erzählerischen Verknüpfung der drei Ebenen. Er ist auf allen Ebenen vertreten – im Gegensatz zu denjenigen, die hinter der Kamera stehen (und somit weder im diegetischen noch im realen “Nosferatu” zu sehen sind) – und er spielt keine andere Figur als im Grunde sich selbst – im Gegensatz zu den Darstellern, die auf der ersten Ebene “Shadow of the Vampire” sie selbst sind und auf der zweiten Ebene schauspielern. Der Nosferatu des Originals steigt sozusagen herab, über die zweite Ebene des im Film gedrehten “Nosferatu”, auf die erste, in der er ebenfalls Vampir ist. Die diegetische Wirklichkeit des Originals ist so in allen drei Ebenen „wahr“.

Dem Nosferatu wird in “Shadow of the Vampire” jedoch auch neues Leben eingehaucht. Im Original ist er der Pestbringer, eine Schreckensgestalt; in “Shadow of the Vampire” sehen wir diese Schreckensgestalt, selbst ein Wesen aus grauer Vorzeit, mit einem Fluch beladen, konfrontiert mit der Moderne. Das zunächst vorherrschende Gefühl der Bedrohung weicht nach und nach einer kontrastierenden Melancholie, die diesen Charakter bestimmt. Solange der Vampir das unbekannte Wesen ist, undurchsichtig auch für den Zuschauer, wirkt er unheimlich; doch schon kurz nach seinem ersten Auftritt erhalten wir tieferen Einblick in seine Situation. Ein Gedicht von Alfred Lord Tennyson, “Tithonius”, wird als Charakterisierung seiner Lage herangezogen, sein Schicksal beschrieben aus der Perspektive dessen, der für alle anderen Täter, Schrecken und Albtraum ist, sich selbst jedoch als bemitleidenswertes Opfer der Unsterblichkeit sieht. (In “Tithonius” klagt ein von den Göttern Betrogener, dem zwar Unsterblichkeit, jedoch nicht ewige Jugend geschenkt wurde, über seinen körperlichen Verfall und die Unerreichbarkeit der Schönheit.)

Auch in seiner Begegnung mit der Technik des Films wird mehrfach sein Leid in den Mittelpunkt gerückt: Wenn er gefilmtes Material des Himmels betrachtet oder eine Setlampe kurzfristig mit dem Licht der Sonne verwechselt, wird die Tragik seines Schicksal erkennbar. Das Tageslicht ist für ihn das, was er am meisten ersehnt und was ihm doch unerreichbar ist; in der Projektion kann er diesem Licht begegnen, ohne es zu fürchten – wie die Menschen im Film Dinge sehen, ihnen nahe sein können, nach denen sie sich sehnen. Doch es ist nur eine immaterielle Projektion, die seine Sehnsucht nicht stillen kann, im Gegenteil: Der Anblick steigert sein Verlangen nur.

Doch wie mit den Zitaten aus “Tithonius” angesprochen, ist Nosferatus Begierde durch seine unmenschlich lange Lebensdauer und seine unnatürlich weit zurück liegende Vergangenheit ins Unermessliche potenziert und eine umso viel stärkere Verheißung ist Film für ihn. Murnau hat ihm für die Teilnahme an seinem Werk Unsterblichkeit versprochen – die der Vampir interpretiert als Unverwundbarkeit, die seine bisherige Bedrohung durch das Tageslicht aufhebt. Denn der Entzug des Sonnenlichtes und mit diesem der Möglichkeit, unter den Lebenden zu wandeln, sind es, die seine Existenz unerträglich machen. So strebt “Nosferatu” mit der Darstellung des Vampirs in Murnaus Film eine absolute Unsterblichkeit an, die am Leben teilhaben kann. In der letzten Szene von “Shadow of the Vampire” erliegt er der Täuschung, die dem Film zugrunde liegt. Er tritt in das Licht einer Setlampe und in seinem Blick liegt Hoffnung. Offensichtlich glaubt er, durch die Aufnahmen der Kamera sei er gegen Sonnenlicht immun geworden, dass sich Murnaus Versprechen erfüllt hat. Doch dieses Versprechen war von Murnau metaphorisch gemeint: Er sprach von der Unauslöschbarkeit der auf Zelluloid gebannten Bilder, von der Unsterblichkeit des Gedankens und seiner Abbildung. Schreck tritt in das Licht der Lampe, fasst sie und glaubt in ihr die Sonne zu sehen, nach deren Licht er sich Jahrhunderte lang gesehnt hat – und stößt sie dann enttäuscht von sich. Als dann das wahre Sonnenlicht durch eine geöffnete Tür auf ihn fällt, ist es zu spät für ihn, sich zu schützen und er verglüht – der Vampir, Bedrohung und tödliche Gefahr, wird Opfer der Illusionen des Kinos. Das archaische Monster Nosferatu ist überflügelt worden vom Monster, das der Mensch sich schuf: der Technik.

Film als monströse Ausgeburt menschlicher Abartigkeit lässt sich auf mehrerlei Arten mit Vampirismus in Verbindung bringen, vor allem über die von Murnau beschworene Unsterblichkeit des Filmbildes und das Verhältnis zu Licht und Bedürfnis nach Dunkelheit: Während der Vampir sich vom Blut der Menschen ernährt, „ernährt“ sich Film vom Licht. Das Material wird belichtet und durch Licht auf die Leinwand projiziert; doch ohne die Dunkelheit während der Entwicklung und im Kinosaal würde der Film zerstört oder nicht zu sehen. In “Shadow of the Vampire” weitet sich diese Parallele auf die Mitwirkenden am Film aus. Am Set tragen alle bis auf die Darsteller Schutzbrillen, da die Lampen der Periode auf Quecksilberbasis funktionierten und Staub abgaben, der die Retina schädigte – sodass sich die am Film Beteiligten vor dem Licht ihrer Kunst schützen müssen, wie der Vampir sich vor Sonnenlicht verbergen muss.

Der in “Shadow of the Vampire” gedrehte “Nosferatu” hat besonders vampirische Wirkung auf seine Mitwirkenden. Nachdem fast die gesamte Crew von einem Zug mit dem sprechenden Namen „Charon“ in die Tschechoslowakei transportiert wurde, leben die Crewmitglieder mehr und mehr in Dunkelheit – notgedrungen, denn der Hauptdarsteller ist nur nachts aktiv. Das erste Opfer des Vampirismus ist ausgerechnet der Kameramann, derjenige, der in seiner Tätigkeit am meisten vom Licht abhängig ist, die engste Beziehung zum Licht hat. In einer ersten möglichen Begegnung mit dem Vampir Schreck verlangt er, scheinbar von einem Fieber befallen, nach „mehr Licht“, und je mehr er bei der Arbeit in die Dunkelheit des Vampirs eindringt, umso mehr wird ihm die Lebenskraft genommen. Die Dunkelheit, die den Vampir schützt und auch die Entstehung des Film erst möglich macht – konkret im Fall des Vampirs Max Schreck, generell in technischer Hinsicht – raubt ihm das Lebenslicht.

So zeichnet sich “Shadow of the Vampire” als einzigartiger Vertreter seines Genres aus, nicht nur als Hommage an das Original “Nosferatu”, denn der Film füllt diese Vorlage mit neuer Bedeutung und eröffnet durch die Ebenenverknüpfung eine weitere, tiefere Ebene für die Darstellung von Film im Film. „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ besetzte den Vampir auch metaphorisch für den gesellschaftlichen Umbruch des beginnenden 19. Jahrhunderts, der im Ersten Weltkrieg seinen zerstörerischen Höhepunkt erreichte, doch ließ er in der Zerstörung auch die Aussicht auf einen Neubeginn durchscheinen. Als mehrdimensionales Werk stellt “Shadow of the Vampire” kritische Betrachtungen dieses Neubeginns an, der Errungenschaften der Technik im Allgemeinen und Film im Speziellen. Er beurteilt die Fortschrittsbegeisterung im wissenschaftlichen Wahn Murnaus mit den Erfahrungen eines Jahrhunderts des Kinos und nutzt die Filmtechnik der Gegenwart, um über deren Anfänge und Auswirkungen zu reflektieren. Das Ergebnis ist ein düsteres Bild des Vampirismus des Films an seinen Geschöpfen, auf Kosten deren Lebens dem bewegten Bild Unsterblichkeit verliehen wird.

Shadow of the Vampire
(Großbritannien/USA/Luxemburg 2000)
Regie: E. Elias Merhige; Drehbuch: Steven Katz; Musik: Dan Jones; Kamera: Lou Bogue; Schnitt: Chris Wyatt
Darsteller: John Malkovich, Willem Dafoe, Udo Kier, Cary Elwes, Catherine McCormack, Eddie Izzard
Länge: 92 Minuten
Verleih: Splendid Entertainment

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