»Man braucht das Lob des amerikanischen Filmmusicals nicht mehr zu singen; hinter dem Schein von Leichtigkeit richtet sich der Realismus gerade dort umso nachdrücklicher ein, und wenn man die bewegendsten Kinoszenen aufzählen sollte, müsste man nicht wenige der Gesangskomödien Hollywoods zitieren; nach einigen Refrains und einigen Tanzschritten bekommen die Trennung zweier Liebender oder zwei, drei Tränen ein anderes Gewicht.« (François Truffaut)
Beginnen
Madonna tritt auf in einem Videoclip, der zu einem Song von Madonna gedreht wurde. Das ist der Normalfall. Auf den Bildschirmen ist aber auch dieser Fall derzeit und immer wieder zu beobachten: dass einem Videoclip der Star fehlt. Der Clip I Just Don’t Know What to Do With Myself der Band The White Stripes – inszeniert von Sofia Coppola – etwa zeigt allein Kate Moss beim entrückt-erotischen Tanz. Oder auch Moby, der in seinem Clip Jam for the Ladies nicht leibhaftig auftritt, sondern zuerst nur als Schriftzug. Später dann wird das Wort »Moby« auf einem Poster ausgestrichen und durch »Monkey« ersetzt. Schließlich trägt der Plüschaffe, der hier als DJ auftritt, eine Maske mit dem Konterfei des Künstlers. Kaum je hat aber ein Clip einen solchen ästhetischen Reichtum hervorgebracht und gleichsam soviel Aufmerksamkeit auf sich gezogen wie der von Spike Jonze gedrehte Videoclip Weapon of Choice (USA 2001), für den gleichnamigen Song von Fatboy Slim.
Nun fehlt aber den Bildern von Weapon of Choice keinesfalls ein Star. Den hat er in Christopher Walken. Walken ist populär geworden als dämonischer Bösewicht im Genrekino (zum Beispiel als negativer Pol im an sich schon dunklen Batman Returns, USA 1992); auf Grund seiner Physiognomie ist er dafür geradezu prädestiniert. Umso bemerkenswerter der Bruch: So tanzte er zuletzt in dem Steven-Spielberg-Film Catch Me If You Can (USA 2002) mit Natalie Baye oder mit Sissi Spacek im Film Blast from the Past (USA 1998). Das ist für diesen Schauspieler nicht ungewöhnlich: »Walken initially intended to study dancing instead of acting, but dropped out of Hofstra University after one year when he landed an off-Broadway musical ‘Best Foot Forward’ in 1963.« (imdb) Als dessen »Trade mark« wird auf derselben Seite angegeben: »Always tries to work a jig (dance) into his movies.« Seinen Tanz für Weapon of Choice hat er selber choreografiert.
Regisseur Spike Jonze hat für die Beastie Boys (Sabotage, 1994) oder Björk (It’s Oh So Quiet, 1998) aufsehenerregende Clips gedreht. Seit 1999 inszeniert er auch Spielfilme: Being John Malkovich (USA 1999) und Adaptation (USA 2002). Neben Jonze steht auch der Name Fatboy Slim (bürgerlich: Norman Cook) für herausragende Videoclips. Es sei etwa Gangster Tripping (1999) genannt, der insistierend auf das Finale des Films Zabriskie Point (USA 1970) von Michelangelo Antonioni verweist. Er hat – anders als der oben erwähnte, auf den Videokanälen nahezu allgegenwärtige Moby (der ein musikalisch ähnliches Genre bedient) – nie eine persönliche Star-Ikonographie aufgebaut. Die Frage »Wer ist der Autor?« kann für Weapon of Choice nicht abschließend beantwortet werden – hier noch weniger als in anderen Künsten und anderen Filmgenres. Das ist ein erster Verweis auf das Musical, welches letztendlich auch das Produkt einer Kooperationsleistung von vielen ist (vgl. Ritzel, 220).
Bestandsaufnahme
Der Plot von Weapon of Choice ist einfach und geht so: ein Mann (dargestellt von Christopher Walken) sitzt, steht auf um zu tanzen, letztlich sogar schwebend den Tanz fortzusetzen, und setzt sich wieder. Der Tanz scheint sich in der Lounge eines Hotels gehobener Klasse abzuspielen, denn die Räume sind weitläufig und die Einrichtung ist exklusiv; bei Nacht, denn das Licht ist gedimmt. Der Tänzer ist die einzige Figur des Clips. Es ist eine paradieshafte Situation: ein Mann allein in einer Welt für sich. Einheit des Raums und Einheit der Figur: Nur einmal verschwindet der Tänzer für den Zuschauer nicht sichtbar in einem Fahrstuhl. Doch ansonsten er ist in jeder Einstellung zu sehen (bis auf einer): eine One-man-show. Einmal aber gerät ein anderer Mensch ins Bild: Die Kamera fängt im Vorüberziehen ein Gemälde ein, auf dem Norman Cook abgebildet ist. Diese Signatur ist nur mit Kontextwissen zu entschlüsseln und wohl auch nicht beim ersten Sehen wahrzunehmen. Eine Spielerei neben dem eigentlichen Spiel – denn »spielerisch« ist ja auch das Eigentliche des Clips: Walkens Tanz.
Die Kamera reagiert auf die Bewegungen des Tänzers. Sie folgt ihm, begleitet ihn in Parallelfahrt oder weicht vor ihm zurück. Selten kommt es vor, dass beide sich aufeinander zu bewegen. Ebenso selten (etwa während des Schwebens) finden Auf- oder Untersichten Verwendung – die Kamera ist meist »auf einer Höhe« mit dem Tänzer. Die Cadrage ist bemüht ihn im Bildzentrum zu fixieren, weicht aber gegebenenfalls von dieser Maxime ab. Der Großteil der Einstellungen ist in der Halbtotalen gefilmt und eher selten wechselt die Einstellungsgröße innerhalb eines Shots. Am nächsten kommt die Kamera dem Tänzer mit der Naheinstellung. Am Anfang (und verknappt dann am Ende) »nähert« sich der Blick dem Tänzer an – durch eine Abstufung der Einstellungsgrößen von Totale über Halbtotale zu Halbnah. Walken hat die Kamera im Blick. Manchmal findet eine Umkehrung statt, wenn die Kamera nicht mehr nur seinen Bewegungen folgt, sondern dieser mit ihr spielt. Etwa als er die Rolltreppe hinab läuft und sich offensichtlich an dem Hindernis Kamera (die selber kurz nach links zieht um den Weg freizumachen) vorbeizwängen muss. Oder als er Zeitschriften nach ihr kickt.
Viel davon verweist schon auf den Gestus des Zeigens. Dieser zusammengefasst: Die Kamera bleibt am Tänzer. Er ist im Bildfeld oder er tanzt ins Bildfeld oder daraus hinaus. Selten verschwindet er hinter der Einrichtung. Auch wird er regelrecht »präsentiert« (in den ersten drei Einstellungen oder durch das Öffnen der Fahrstuhl-Tür). Die Montage zerlegt den Clip mit nur 36 Einstellungen in 3 Minuten und 53 Sekunden nicht zu sehr, was der Darstellung des Tanzes zugute kommt (wie auch die Halbtotalen) – denn es sind die Bewegungen, denen man folgen möchte, von ihrem Anfang bis zu ihrem Abschluss. Außerdem hat sich die Montage der Choreographie angepasst; beide korrespondieren miteinander. Mit dem Beginn des Schwebens wird die Schnittfrequenz kurzzeitig erhöht. Das ist kurz vor dem Höhepunkt und durch die Rückkehr zu einem langsameren Schnittrhythmus wirkt dieser umso beachtenswerter.
Die Mise en Scène ist eine der Überwindung von Grenzen, eine des Außer-Kraft-setzens der Realität und ihrer physikalischen Gesetze. Die Dramaturgie folgt dem angemessen mit einer ständigen Steigerung der Bewegung des Tänzers (wobei sich die Kamera weniger bewegt: fester Standpunkt in den Schwebeszenen) von sitzen zu tanzen zu fliegen und zurück.
Das Verhältnis von Bild & Ton ist vielgestaltig in diesem Clip. Ja, die Choreografie ist tatsächlich eine zu der Musik (durch Funk versetzter Big Beat) – obgleich ein solch freier (manches Mal an Fred Astaire gemahnender Stepp-)Tanz auf den ersten Blick nicht dazu zu passen scheint. Doch woher kommt sie? Der Tänzer zeigt einen irritierten Blick, als die ersten Takte ihn geweckt haben (dieser Blick ist, den Videoclip betreffend, selbstreflexiv). Im Zwischenschnitt wird das Bild eines Wäschewagens eingefügt, auf dem ein kleines Radio steht – die einzige Einstellung ohne den Tänzer. Eine Ironie – kann doch jenes kleine Gerät nicht die Quelle sein für diesen raumfüllenden Sound. Oder doch? Und wenn: Wer hat das Radio angestellt? Die Fragen bleiben offen; das Schweben im Ungewissen ist der Effekt.
Zweimal ist die Tonquelle im Bild auszumachen, weil erstens nicht zum Song gehörend und zweitens synchron mit dem Bild (der Klang der Portierklingel und das Signal am Aufzug). Diegetisch scheint auch das monotone Rauschen (fast Dröhnen) am Beginn und Ende des Clips, das langsam vom Song übertönt und später von ihm wieder freigegeben wird. Der Chorus des Songs lautet folgendermaßen: »You can go with this / Or you can go with that«. Darauf – auf die Wahlmöglichkeiten – spielt auch die Choreographie an, etwa als Walken auf zwei verschiedene Fahrstühle weist und seine körperliche Geste des Zeigens (des Hinweisens) jeweils innehält bei »this« und »that« – eine direkte Verknüpfung von Bild- und Tonebene. Ansonsten ist der Songtext eher dem Nonsense verpflichtet als narrativ (und er ist repetitiv) – nichtsdestotrotz sind das die einzigen gesprochenen (bzw. gesungenen) Worte im Clip. Die Musik hat keine untermalende Funktion, sondern sie greift direkt in die Handlung ein, löst sie sogar aus und begleitet sie kommentierend.
Marketingexkurs – Es gibt zuerst den Song. Der kommt auf ein Album (»Weapon of Choice« ist Track 8 des Albums »Halfway between the gutter and the stars«). Dann folgt (vielleicht) dessen Berufung zur Single. Es wird üblicherweise ein Videoclip dazu gedreht, zu Werbezwecken. Das bestreitet niemand: Auf der Fatboy-Slim-Homepage wird der Clip auch konsequent als »promo« bezeichnet. Der Videoclip ist also ein Werbespot – für die Musik. Weapon of Choice wäre nun eine schlechte Werbung, weil er die Musik nicht »ausstellt«, sondern die Bilder gleichberechtigt neben ihr auftreten lässt – wenn sie nicht sogar dominieren. Der Clip ist dennoch eine gute Werbung, weil er sich abhebt von der Masse der anderen (Werbe-)Clips und durch seine Ausnahmestellung eine gesteigerte Aufmerksamkeit auf sich zieht, die sich auf verschiedene Publika verteilt (was sechs »Video Music Awards« und ein »Grammy« belegen).
Bezüge
In Videoclips (nicht in allen) verlieren sich die Gestalten zwischen den Bildern. Die Wahrnehm-, die Erfassbarkeit der Stars wird durch den schnellen Schnitt verhindert, zumindest erschwert. Das führt für den, der den Star erfassen will, bei diesem andauernden Fort-Da-Spiel dazu, den Clip nochmals/mehrmals sehen zu wollen. (Die Möglichkeit dazu bietet sich bis zu 30mal die Woche auf einem Spartensender.) Doch damals (vor dem Fernsehen), als das Kino noch unbestritten das visuelle Leitmedium war und sich anschickte, auch das Auditive in seine Kunst zu integrieren, waren Musik und Gesang die ersten Attraktionen des frühen Tonfilms (siehe The Jazz Singer, USA 1927, der erste Tonfilm überhaupt) und der Star und sein Können wurden geradezu ausgestellt. Bei Fred Astaire wurde das zur Maxime. »Ihm kam es vor allem darauf an, die Kontinuität des Tanzablaufs nicht zu stören und eine Wahrnehmung aller körpersprachlichen Aktivitäten zu ermöglichen. Die Kamera sollte sich nicht in den Vordergrund spielen, auch nicht der Regisseur durch Schnitteskapaden.« (Ritzel, 223)
Schon mit seiner für einen Videoclip geringen Anzahl von nur 35 Schnitten verweist Weapon of Choice also auf seinen Bezug zum klassischen amerikanischen Musical. Auch weitere Charakteristika dieses Genres weist der Clip auf: die Symbiose von Schauspiel, Gesang und Tanz, den (möglichen) Eskapismus, letztlich auch das gehobene Ambiente der frühen Astaire/Rogers-Filme. Sogar in das Subgenre des Fairy Tail Musical (nach Rick Altman) mit seinen utopischen, märchenhaften Welten lässt sich Weapon of Choice einordnen. »Erzählender Gesang« lässt sich dort finden, wo die Wahlmöglichkeiten, auf die der Text des Songs anspielt, von Walken im Tanz auch ausgespielt werden, 1. indem er die Möglichkeit zu tanzen (also auszubrechen) überhaupt wahrnimmt und 2. weil eine Verbindung zwischen Songtext und Handlungen des Charakters (»this/that« s.o.) existiert. Andererseits funktionieren Teile von Jonzes Videoclip simultan zum Revuefilm, wie ihn vor allem Busby Berkeley prägte. Besonders Walkens Tanz durch einen Gang, der von beiden Seiten von Spiegeln gesäumt ist, erinnert an die prachtvollen Arrangements von Berkeleys Tanzformationen. Interessant dabei: Dessen famose Showtreppe wird hier vertreten durch eine Rolltreppe und einen Aufzug. Diese sind dem Ort eher angemessen und eben darum realistischer. Doch Walken bedient den Aufzug allein mit einem Fingerzeig und der spätere Flug tut sein übriges für dieses Fairy Tale.
Man könnte nun annehmen, Weapon of Choice funktioniere als »Nummer«, so, als hätte man den Clip aus einem Langfilmmusical heraus gelöst. Doch diese Vermutung geht nicht auf. In seiner Struktur ist der Clip zu fest. Erstes und letztes Bild funktionieren nicht etwa als Platzhalter für die Stelle, an der die Nummer in den Langfilm einzufügen wäre, sondern sie sind Anfangs- und Endpunkte einer eigenständigen Erzählung. Deren in sich geschlossene dramaturgische Struktur lässt sich tatsächlich mit dem für das theatrale Drama aufgestellten Modell von Gustav Freytag darstellen. Dabei wäre die Einführung des Tänzers in seinem Sessel die Exposition. Der Tanz als steigende Handlung bis hin zum Höhepunkt, als Walken vollkommen erleichtert, ja beseelt, in der Luft zum Stehen kommt. Und das vor einem riesigen Wandgemälde, was die Klimax noch verstärkt durch das Einbringen einer weiteren Kunstform. Die fallende Handlung besteht aus der Landung und dem Weg zurück zum Sessel. Die Katastrophe schließlich ist die Rückkehr zum »Gewöhnlichen« (der Tänzer setzt sich wieder). Mit dem Wissen um den Kontext des Musicals wird sogar allein in der Verweigerung des Happy Endings die Katastrophe konstituiert.
Das erste Bild zeigt den Tänzer von den Vorhängen des großen Panoramafensters, vor dem er sitzt, eingerahmt – so, als wäre es der Vorhang einer Bühne (gleichermaßen eröffnen etwa Carné/Préverts Les enfants du paradis, F 1945 oder Jonzes eigener Being John Malkovich). Dort – in diesem Rahmen – beginnt Walken seinen Tanz. Und er hat dann im Hotel eine Bühne, wie sie ähnlich den Marx Brothers zur Verfügung stand in einem Kaufhaus (The Big Store, USA 1941), worin sie sich frei bewegen konnten, allerdings wie »fliegende Elefanten« (Witte, 74). Eine Bühne also für den Tanz. Doch der ist kein Auftritt und es gibt keine Möglichkeit zur Rückmeldung, kein äußeres Kommunikationssystem, da ein Zuschauerraum nicht existiert und somit kein Publikum für den Tänzer. Der Tanz ist für ihn selbst. Er findet in dem Wissen um die Abwesenheit von Anderen statt (da auf das Betätigen der Portierklingel niemand reagiert hatte). Der gemeinsame Schaffensprozess (s.o.) verweist auch auf die kollektive Textproduktion im Theater: von Fatboy Slims Musik über Walkens Choreografie zu Spike Jonzes Regie.
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Der Clip schließt mit einem letzten Bild, das mit dem dritten nahezu ident ist. Das erneute (Nieder-)Setzen, die Tatsache, dass sich der Tänzer in dieselbe Position begibt wie zuvor, ist ein Akt der Resignation. Was – dazwischen – Walkens Choreografie ausdrückte, war die »momentane Überwindung von Alltagszwängen durch den Tanz: wie Optimismus durch Bewegungsenergie freigesetzt wird« (Grafe, 17). Das wurde durch die biedere Kleidung des Tänzers noch unterstrichen, durch welche sich ein Bruch zwischen gesellschaftlichem Zwang und befreiendem Tanz zeigte. All das läuft mit dem letzten Bild ins Leere. In ihm herrscht Tristesse.
Als wäre dazwischen nichts gewesen: Der Tänzer hat sich nur ausprobiert. Er hat die Chance vertan, die »Waffe der Wahl« für sich selber positiv einzusetzen. Das ist noch ein Bruch, einer mit dem Genre Musical: Die »märchenhafte Problemlösung« (Ritzel, 219) ist nicht von Dauer, nicht endgültig über das Ende des Films/Videoclips hinaus. Sie ist partiell. So, als wäre alles nur ein Traum gewesen, eine Utopie. Er tanzte für sich allein.
Das führt zu der einen, die fehlt: die Frauenrolle. Dieser Clip lässt sich (im Ganzen) dann doch nicht als Wiederkehr des klassischen Filmmusicals besprechen, weil ihm dessen drei konstituierenden Momente fehlen: boy meets girl – boy dances with girl – boy gets girl. Kurz: Es fehlt die Frau. Vielleicht ist der Grund für die Tristesse ganz einfach und einzig der (schon wieder romantische) Fakt, dass da keine Frau ist an der Seite des Mannes. Da sich hier eine Welt entfaltet, kann man sagen, dass eine Welt ohne Frauen eine Welt ist, in der man nicht leben kann. Weapon of Choice ist also auch aus einem Bezug zur Liebe heraus zu lesen.
Karsten Hertrich, geb. 1979, studiert Medienwissenschaften, Germanistische Literaturwissenschaft und Psychologie an der Friedrich-Schiller-Universität in Jena.
Quellen:
Weapon of Choice (USA 2001): Regie Spike Jonze, Kamera Lance Acord, Choreografie und Darsteller Christopher Walken. Anzusehen unter: http://www.astralwerks.com/fbs/woc/
Altman, Rick: The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987
Grafe, Frieda: Die zertanzten Lackschuhe. Fred Astaire wäre heute hundert Jahre alt geworden, in: Süddeutsche Zeitung vom 10. Mai 1999
Ritzel, Fred: Spontaneität als Konfektion – Musicalproduktion der 30er Jahre: Marine gegen Liebeskummer (1936), in: Fischer Filmgeschichte. Band 2: Der Film als gesellschaftliche Kraft 1925 – 1944. Hg. v. Werner Faulstich / Helmut Korte. Frankfurt am Main: Fischer, 1991
Witte, Karsten: Fliegende Elefanten, in: Karsten Witte: Im Kino. Texte vom Sehen & Hören. Frankfurt am Main: Fischer, 1985
Internet Movie Database (imdb): URL: http://us.imdb.com/Bio?Walken,%20Christopher (Stand 31.08.2003)
Fatboy Slims Hompage: URL: http://www.gutterandstars.com (Stand 31.08.2003)