Artikel unter ‘Texte & Essays’

Cruel Immortality

Wie der Vampirfilm zum Vampir „Film“ wird

Der kreative Akt des Filmemachens ist so oft Thema des Filmemachens selbst gewesen, dass das selbstreflexive Kino, der „Film im Film“, als eigenes Genre gewertet werden kann. Die in den Filmen über das Filmemachen entstehenden diegetischen Werke bleiben jedoch meist nur Beiwerk, virtuelle Filme, die dem Zuschauer nur bruchstückhaft oder gar nicht zugänglich werden bzw. jeweils nur soweit, wie es der Erzählung um die Entstehung des virtuellen Films dient. Die Filme im Film sind mithin Thema, aber nicht Film an sich.

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LOAD „REALITY“,8,1

Die frühen proto-filmischen Spiele von LucasFilm-Games

„Wir wollten die Erfahrung kreieren, wie es wäre
ein ganz neues Universum zu erforschen.“

(David Fox – LucasFilm-Games)

Im Jahre 1980, kurz nachdem George Lucas den zweiten Teil seiner „Star Wars“-Saga mit dem Titel „The Empire strikes back“ in die Kinos brachte, entstand in seiner Firma LucasFilm die Idee, man könne Science-Fiction-Filme durch Computergrafik realistischer wirken lassen. Insbesondere das Aussehen von Raumschiffen und fremden Welten sollten durch ihre Generierung im Computer ganz neue Facetten bekommen – leider waren die Computer zu dieser Zeit noch nicht in der Lage, den Anforderungen für bewegte Grafiken im Film zu genügen, geschweige denn mit den über Jahrzehnte geschulten Spezial-Effekte-Designern zu konkurrieren. Dennoch wollte man bei LucasFilm für die Zeit gewappnet sein, in der Computergrafik so sein gut würde, dass sie für den Film einsatzfähig ist. Man ahnte, dass dies nicht mehr lange auf sich warten ließ. Also stellte Lucas eine Division zusammen, die die Möglichkeiten für solche Projekte erkunden und schon einmal „computer graphic wizards“ anheuern sollte – Leute, die sich einen Namen damit gemacht hatten, auf dem Computer realistische und fantastische Grafiken programmiert zu haben.

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Film und Reflexion

Reflexionsermöglichende und -verhindernde Moment im Film

Ein Essay von Thomas Damberger

Der Einsatz von Filmen ist äußerst vielseitig. Der Film kann als Propagandamittel eingesetzt, als Unterhaltungsmittel verwandt, als Lehrmittel genutzt werden. Die verschiedenen Weisen, in denen uns der Film begegnet, sind eng verwoben mit seiner technischen Gestaltung, mit der Idee, welche im Film währt, mit der Bedeutung, die in den Film hineingelegt wird und durch seine Ausgestaltung zum Ausdruck kommen soll. Zugleich spielt das Verhältnis des Zuschauers zum Film für dessen Ankommen, dessen Wirken, eine wesentliche Rolle, was unweigerlich zu der Frage führt, wie wir einen Film wahrnehmen, was im Zuge der Wahrnehmung eines Films in uns und in unserem Verhältnis zum Film wirkt.

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Die schwierige Geburt der abstrakten Filmexperimente von Hans Richter aus dem Geist der Malerei

Oder: „Malerei mit Zeit“ als zeitlose Museumskunst? Ein Essay von Steffen Eigl

Film und Experiment oder auch Film und Malerei – diese Schlagworte charakterisieren wohl am besten die Avantgardefilmbewegung der 1920er Jahre. Bemerkenswert erscheint die Tatsache, dass der Impuls für die Filmexperimente des sogenannten „Abstrakten“ bzw. „Absoluten Films“ aus dem Bereich der bildenden Kunst und der dort in erster Linie als Maler tätigen Künstler kam. Diese Entwicklung ist stets mit den Namen von Hans Richter und Viking Eggeling verbunden.

Warum beschäftigte sich aber insbesondere Hans Richter mit dem damals recht jungen Medium Film?
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Kapitalistische Ökonomie als Horror

„Hostel“ (2005) und „Hostel: Part II“ (2007) von Eli Roth

„Hostel“ und „Hostel II“[1] setzen aktuelle ökonomische Diskurse als Horror-Ästhetik um. Das Hauptthema beider Filme ist eine neue Form des modernen Kapitalismus, die sowohl Expansion des Kapitals nach Außen wie Globalisierung[2] als auch nach Innen wie Kommerzialisierung intimer Lebensbereiche bis hin zu individuellen Identitätskonzepten[3] auffasst. Freud umformulierend wird Ökonomie zum Schicksal des männlichen Subjektes, die aber die Form des Destruktions- bzw. Todestriebes einnimmt. Beide „Hostels“ präsentieren das heutzutage bevorzugte Wirtschaftssubjekt als Lustmörder.

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Mash up oder deutsche Strenge

European Media Art Festival Osnabrück 2010

„Mash Up“ war das Motto des diesjährigen European Media Art Festivals in Osnabrück. Gemeint ist damit die Collage und Vermischung vorhandener Medienbilder, was dann zu einem eigenen ästhetischen, satirischen und subversiven Stilmittel wird. Bemerkenswert jedoch, dass sich gerade mehrere deutsche Filmemacher mit ihren neuen Werken genau diesem Mash Up weitgehend entzogen und ihren individuellen Stil fortgeführt haben.

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Filmlektionen vom Theater

Jörg Buttgereits Film-Lektionen im HAU „Rough Cuts“ sind abgeschlossen – Eine Dokumentation im Rückblick

Monster, türkische Muskelhelden, Porno-Queens, Yoga-Akrobatinnen in Nazi-Uniform und ein Live-Hörspiel über Zombies und Kannibalen: Die bunte Mischung von Motiven und Genres, die der Berliner Allround- aber eigentlich doch immer noch Film-Künstler Jörg Buttgereit in den Sälen des „Hebbel am Ufer“-Theaters auf die Bretter brachte, war zeitweise nicht leicht verdaulich. Es dürften wohl vor allem seine Fans angesprochen gewesen sein, die Buttgereit mit Reprisen seines filmischen Werks und Aufarbeitungen seiner Radioprogramme ins Theater zog. Und dennoch war das Publikum letztlich genauso bunt gemischt wie auch das Programm. F.LM war bei allen Vorstellungen dabei, hat einiges sogar gefilmt (was hier exklusiv angeboten wird) und liefert einen Rückblick.

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Non-Understanding Media

Das technische Apriori in Michael Hanekes Filmen Benny’s Video, Funny Games und Caché

von Matthias Wannhoff

„I knew that writing was dangerous“, verkündet der halluzinierende Schriftsteller in David Cronenbergs Meta-Literaturverfilmung „Naked Lunch“ (1991), und fügt hinzu: „I just never knew the danger came from the machine itself.“ Nicht oft wird der filmische Diskurs von Worten wie diesen heimgesucht, die so oder so ähnlich auch einem Traktat zeitgenössischer Medientheorie entsprungen sein könnten. Verweisen sie doch recht eindeutig auf jene mysteriöse Macht, die Friedrich Nietzsche einst zu dem unheilschwangeren Ausruf bewog: „Sie haben Recht – unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken.“ [1] Der Grund dafür, dass solche Einsichten äußerst selten im Vorführraum zu vernehmen sind, ist einfach: Die Technik von Medien nämlich hat im alltäglichen Umgang mit diesen in der Regel unsichtbar zu bleiben. Denn „wir lesen nicht Buchstaben, sondern eine Geschichte; und der Kinofilm läßt gewöhnlich die Projektionsfläche vergessen.“ [2] Wehe der Filmfiktion, heißt das, die jene „vierte Wand“ aufzubrechen wagt, welche – der Begriff der „Leinwand“ verrät es – im Falle von Film und Fernsehen ganz wörtlich eine solche ist. So verhandelt auch Cronenbergs Film zwar Schreibmaschinen, aber keine Zelluloidrollen.

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Colour us blood red

„The Last Man on Earth“ und „Carnival of Souls“ sind auf DVD erschienen – in Farbe.

Im Zuge der neuerlichen Hyperrealisierung des Kinos durch 3D-Technologien zeigt sich wieder einmal, dass Film eben erst in zweiter Hinsicht als ästhetisches Artefakt verstanden wird. Oft wird er als ein Affekt-Spektakel gesehen, das wirken soll. Unter diesen Gedanken ließe sich seine komplette Technikgeschichte subsumieren: Von der Erhöhung der Bildfrequenz von 16 auf 24 Bilder pro Sekunde, über die Einführung von Farbe, Ton, größere Tiefenschärfe, 3D-Optiken und anderen Mitteln zur Überlappung von Film- und Zuschauerraum ist die Stoßrichtung des Films der Körper seines Zuschauers. So ist es zu erklären, dass frühe Stummfilme heute nicht mehr bei den Zuschauern wirken, wie sie es in der Vergangenheit vermochten, wo das Publikum angeblich vor dem stummen und schwarzweißen Abbild eines sich nähernden Zuges geflüchtet sein soll. Die Geschichte stimmt nicht, sie sagt aber viel über unser Verhältnis zum Medium Film und welche Macht wir seiner Ästhetik zusprechen.

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Verwundete Seelen, verwüstete Landschaften

Das 9. Filmfestival „goEast“ in Wiesbaden blickt auf ein Osteuropa, das leidgeprüft an der Vergangenheit des Sowjetreiches nagt.

goeast-logo Mit der Großaufnahme eines Jungen, der in die Kamera blickt und dann schmerzerfüllt die Augen schließt, bevor die Leinwand schwarz wird, endet der große Gewinner des diesjährigen „goEast“-Festivals des mittel- und osteuropäischen Films, das Ende April in Wiesbaden zu Ende gegangen ist. Der zwölfjährige Tedo im georgischen Wettbewerbsbeitrag „Das andere Ufer“ (Gagma Napiri) von George Ovashvili schließt die Augen vor einer Welt, deren Anblick er nicht länger erträgt, weil sie ihn zutiefst verletzt hat. „Das andere Ufer“ spielt im heutigen Grenzgebiet zwischen Georgien und dem abtrünnigen Abchasien, einer vom Bürgerkrieg verwüsteten Region, in der Menschen wie Freiwild behandelt werden, elternlose Kinder ums Überleben kämpfen und Familien gewaltsam auseinander gerissen werden. So geht es auch Tedo, der verzweifelt nach seinem verschollenen Vater sucht. Die Verzweiflung des Jungen am Ende von „Das andere Ufer“ war wohl der bewegendste Moment des 9. „goEast“-Festivals. Zurecht wurde der 1963 geborene George Ovashvili, der in Wiesbaden seinen ersten Langfilm vorstellte, mit dem Hauptpreis „Goldene Lilie“ sowie dem Preis des internationalen Kritikerverbandes FIPRESCI ausgezeichnet.

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»Because he could«

Der 8-mm-Film – Ein hybrides Medium

Autor: Mathis Thomsen*

Auch gegen Ende des Epochenumbruchs, vom analogen zum digitalen Zeitalter, ist eines beim Alten geblieben: Die meisten der großen Kinoproduktionen werden nach wie vor auf analogem 35-mm-Film gedreht. Die Produktion seines kleinen Bruders, dessen Einführung und Weiterentwicklung einen wesentlichen Fortschritt in Richtung des Heimkinos und der Amateurfilmerei darstellten, wurde vor einigen Jahren von seinem Vater, der Firma Kodak, teilweise eingestellt.

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Die Position des Zuschauers im Terrorfilm

Ein mediengeschichtlicher Vergleich von „The Texas Chainsaw Massacre“ bis „House of 1000 Corpses“

von Jerome Philipp Schäfer

„In allen neueren westlichen Künsten und in vielen Bereichen der westlichen Medien lassen sich die ansonsten gängigen […] Unterschiede zwischen ‚gut’ und ‚böse’ nur noch äußerst schwer oder gar nicht mehr handhaben. Hier wird so deutlich wie nirgends sonst, dass sich das ‚Gute’ bzw. das ‚Böse’ nicht als Ding, Zustand, Situation oder Verhaltensweise festlegen lässt, sondern dass das, was als ‚gut’ bzw. als ‚böse’ gilt, abhängig ist von der jeweils gewählten Art der Beobachtung. Es ist geradezu die Aufgabe der Künste und der Medien, diese Beobachterabhängigkeit von ‚gut’ und ‚böse’ ihrerseits zu beobachten“ (Scheffer 2007).

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Ein Kessel Blutrotes

Jörg Buttgereits Filmlektionen im HAU: Part 1: Monster

Wer den Berliner Künstler Jörg Buttgereit kennt, wird sich im Vorfeld seiner neuen Theaterarbeit „Rough Cuts“ gedacht haben können, was ihn am Abend des 28. März im „Hebbel am Ufer“-Theater Nr. 2 (HAU 2) erwartet. Buttgereit, der seit den 1980er-Jahren eine feste Größe im deutschen Undergroundkino ist, seit den 90ern vermehrt fürs Fernsehen, Radio und publizistisch tätig ist und in der jüngsten Vergangenheit durch Theaterproduktionen (ebenfalls im Berliner HAU) auf sich aufmerksam gemacht hat, liefert mit seiner „Filmlektionen“-Reihe abermals eine Aufbereitung seiner Lieblingsthemen. Und zu denen gehören zuallererst die Monster – vor allem die Filmmonster, denen an diesem Theater- oder besser: Multimedia-Abend ausreichend gehuldigt wurde.

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»What happened to your eye?«

Der Point of View in „Donnie Darko“

In diesem Beitrag möchte ich Richard Kellys Film „Donnie Darko“ vor dem Hintergrund der Beschäftigung mit Texten Edward Branigans und Jacques Aumonts in seinen wichtigsten Zügen betrachten. Vordringlich wird der Blick auf die Realisierung des Point of View fallen. Dazu seien zunächst bei Branigan die strukturellen Elemente zu entlehnen und auf die Narration auszuweiten. Ihr Hauptmerkmal, der Dualismus vor dem Hintergrund eines Subjekt-Objekt-Verständnisses, wird sich in der Arbeit Aumonts wieder finden. Zuletzt soll dann am Beispiel „Donnie Darko“ Darstellung und Narration verständlich gemacht und nach einer Möglichkeit für den Umgang mit dem Dualismus Ausschau gehalten werden

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»Jede Form ist abnorm.«

Herbert Achternbusch zum 70. Geburtstag

Herbert Achtenbusch gilt als das enfant terrible des deutschen Nachkriegskinos. Zwischen 1970 und 2002 hat er 30 Filme gedreht, das diesjährige Münchner Filmfest widmete ihm eine Retrospektive und anlässlich seines 70. Geburtstags soll sein filmisches Werk endlich auf DVD erscheinen. Beste Gelegenheit für einen Rückblick, eine Gratulation und ein Dankeschön.
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Vom Gucken, vom Lächeln

Ein Tribut an Ken Loach

Yorkshire, England 1750. Der Waisenjunge Tolly ist beauftragt, den Leichnam eines französischen Diebes, der gehenkt wurde, zu beerdigen. Doch der „Black Jack“ genannte Franzose lebt, und als er wieder zu Bewusstsein kommt, nimmt er Tolly mit sich, der als Übersetzer für seine verrückten Reden dient. Sie fliehen aufs Land, überfallen einen Frachtwagen, in dem Belle transportiert wird, eine junge Aristokratin, die aus einem Irrenhaus geflohen ist, in das sie ihre Familie eingewiesen hatte, um sich ihrer zu entledigen. Das junge Mädchen schließt sich den beiden Räubern an. Sie werden von einem Zirkus aufgenommen, der wie eine Freakshow wirkt. Drei Zwerge gehören ihm an, ein schüchterner Arzt, der ein Jugendserum verkauft, und ein kleiner Junge, der zu einem großen Dieb werden will. Tolly und Bell verlieben sich ineinander …

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It opens doors …

Die Tür als Symbol im Horrorfilm

Alltagsgegenstände werden in Filmen oft dadurch, dass sie im Bild akzentuiert werden, mit einer Bedeutung aufgeladen, die ihnen in der außerfilmischen Welt auf den ersten Blick nicht unbedingt anhaftet, die (im Pierce’schen Sinne) symbolisch ist. Diese Symbolisierungsleistung geschieht ganz offensichtlich, indem solche Gegenstände in Nah-, Groß- oder Detailaufnahmen ins Bild geraten oder subtiler, indem sie sich als wiederkehrende Bild-Motive durch den filmischen Diskurs ziehen. Im Prinzip ähnelt der Film darin dem Traum, in welchem Nebensächlichkeiten des Alltags ebenfalls durch Verdichtung (die Verknüpfung mehrerer Aspekte zu einem einzigen) und Verschiebung (die Übertragung eines Themas auf ein anderes) zu einer herausragenden Bedeutung gelangen. Da die Nähe zwischen dem Horrorfilm und dem Alptraum in der Literatur immer wieder erwähnt wird, wäre es interessant, alltägliche Gegenstände, die in Horrorfilmen auftauchen, auch einmal auf ihre mögliche symbolische Bedeutung zu untersuchen. Eine wie auch immer geartete „Traumsymbolik“ kann dabei aber nicht das einzige Kriterium der Interpretation solcher Motive bleiben – vielmehr sollte die Art und Weise wie in ihr Dinge mit Bedeutungen aufgeladen werden auch auf andere Symboliken übertragen werden.

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Auf der Suche nach der verlorenen Aura

Das Kino des Werner Herzog als Lebenskunst.
Überlegungen zu den Filmen „Herakles“ und „Wings of Hope“.

Am Beginn von Werner Herzogs Werk steht einerseits die Perfektion und in ihr bereits der große Mangel. Neben den Kraftmeier und Körperbauer tritt der hochfahrende Selbstzerstörer. Weiters treten auf, die mythologischen Figuren Sisyphos und Ikarus, filmisch rekonfiguriert in Herakles (1962) und nahezu 40 Jahre später wieder aufgegriffen in Wings of Hope (dt.: Julianes Sturz in den Dschungel, 1999). In der Zwischenzeit vollzieht sich im Schaffen des Münchner Filmemachers eine künstlerische Entwicklung, der eine dezidierte Ethik innewohnt, welche ich die Ethik der Aura nennen möchte. Wesentlich ist ihr ein Ge- und Verborgen-Sein, das im Staunen über das Einzigartige der Erfahrung, der Erhabenheit eines numinosen Moments ins Offene drängt. Herzog sucht diesen Momenten, obschon ganz offensichtlich mit der Kamera, vielmehr noch mit seiner ganzen Physis, seinem Körper, ja, mit dem immensen Lebendgewicht seiner kinematografischen Biografie Gestalt zu geben. So soll die unnachgiebige Gewalt seines Blicks Unsichtbares in Erscheinung treten lassen.

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Biopolitik in Metropolis

Michael Winterbottoms „Code 46“ als Destillat urbaner Dystopien

Gerade die Science-Fiction-Filme, die in nicht allzu ferner Zukunft spielen, bieten immer Anlass zur politischen Lektüre – insbesondere, wenn sie Themen aufgreifen und weiterspinnen, die heute aktuell sind. Zumeist handelt es sich bei diesen Filmen um Dystopien, also negative Utopien, die – wie „Robocop“ (1987) – von den Auswüchsen (in) der Urbanität, oder – wie „1984“ (1956/1984) – von der Unmenschlichkeit des Überwachungsstaates, oder – wie „Gattaca“ (1997) – von den Folgen der Technologisierung für das Leben des Menschen handeln. Michael Winterbottoms neuer Film „Code 46“ ist insofern nicht originell, denn er greift alle drei Themen auf und lässt sie einfließen in eine „Story, die erkennbar in einer nicht allzu fernen Zukunft liegt“ (Presseheft).
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Magische Bilder

Photographien in David Lynchs Filmen

1.

David Lynch begann seine künstlerische Karriere als Maler. Bevor er sich dem Film zuwandte, studierte er von 1965 bis 1967 Kunst und Malerei an der Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia und zeigte sich in dieser Zeit stark von Künstlern wie Jackson Pollock, Francis Bacon und Edward Hopper beeinflusst, deren unterschiedliche Stile sein Gespür für visuelle Gestaltung und Ausdruckskraft schärften. Auch nach Beginn seiner Filmarbeiten 1967 zog es ihn immer wieder zur Malerei und zur Photographie als eigenständigen visuellen Darstellungsformen zurück, wovon beispielsweise der 1994 publizierte Bildband „Images / Bilder“ (als deutsche Veröffentlichung bei Schirmer/Mosel, München) zeugt.

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