Hijacking the Viewer

Amer (Belgien/Frankreich 2009, Hélène Cattet & Bruno Forzani)

Inhaltsangaben von Filmen sind manchmal Mittel, um Zuschauer unter falschen Vorwänden ins Kino zu locken. Dass die Handlung oftmals nicht sonderlich ausschlaggebend für die Qualität eines Filmes ist, stellt die französisch-belgische Giallo-Hommage Amer eindrucksvoll unter Beweis. Der Plot – eine Frau kehrt an den verwunschenen Ort ihrer Kindheit zurück – ist nicht nur denkbar dünn, sondern auch eine geradezu stereotype Kopie von Standardsituationen des Genres. Dass dem Regie-Duo Hélène Cattet und Bruno Forzani dennoch ein faszinierendes Werk gelingt, hat also mit diegetischen Elementen wenig zu tun.

Wie die Split Screens der Titelsequenz, so ist auch der gesamte Film in drei Abschnitte unterteilt: Der erste wiegt den Zuschauer in Sicherheit, indem er vorgibt ein Giallo zu sein. Alle Register des Genres werden scheinbar brav bedient, wenn wir in die edle Villa eingeführt werden, in der Ana (Cassandra Forêt) ihre Kindheit verbringt. Das Haus ist unheimlich und birgt dunkle Geheimnisse, die Regisseure spielen mit religiöser und sexueller Symbolsprache und legen kräftige Farbfilter über die Bilder. Man kennt das von Dario Argento und Kollegen. Plötzlich aber, nachdem es sich die Zuschauer im Kinosessel und – mehr noch – in den Genre-Konventionen bequem gemacht haben, wechselt Amer sprunghaft Gangart und Richtung. Der längste und beeindruckendste Teil des Films zeigt die Jugend und das sexuelle Erwachen Anas – wobei das Verb „zeigen“ etwas irreführend sein mag, da Amer in den Modus des Experimentalfilms übergeht und knapp eine Stunde lang gezielt „vergisst“, dass er ein Horrorfilm sein soll. Narrative Anforderungen spielen keine Rolle mehr, Dialoge finden kaum statt – der Film wird reine Bildsprache, pure Form.

Die Kamera von Manuel Dacosse übersetzt die Bilder in sinnliche Erfahrungen, macht das Gezeigte fühlbar. Wie Agnès Godard in den Filmen Claire Denis‘, so arbeitet auch Dacosse viel mit extremen Nahaufnahmen von Hautlandschaften und Material-Oberflächen. Seine Kamera liebkost den Körper von Ana, tastet ihn geduldig und zentimetergenau ab, zeigt kleine Mulden, Gänsehautporen und auf Ana krabbelnde Ameisen. Wenn die jugendliche Ana (Charlotte Eugène Guibeaud – an femme fatale Béatrice Dalle erinnernd) eine Haarsträhne lasziv zwischen ihre vollen Lippen klemmt oder ihren Kleidersaum gegen den Wind nach unten drückt, verdeutlicht dies die spielerische Erfahrung des eigenen sexuellen Erwachens. Am stärksten gelingt dies in einer von gegenseitigem Verlangen aufgeladenen Szene, in der Ana sich der von nun an auch auf sie gerichteten, sie zum Objekt des Begehrens machenden Blicke der Männer bewusst wird. Dann drehen sich die Subjekt-Objekt-Relationen um – die Kamera übernimmt die Perspektive Anas und untersucht neugierig die Körper der ihr gegenüber stehenden Männer: Wir sehen Bartstoppeln, Kehlköpfe, Schweißtropfen. Diese Insignien der Männlichkeit werden hier in ihrer archaischen, hyper-maskulinen Form zelebriert, wenn die Männer rau und schweigsam vor ihren Autos und Motorrädern – den Verlängerungen ihres Körpers – stehen.

Während der Körper hier zum Fetisch ästhetisiert wird, verzerren ihn andere Szenen durch den Einsatz extremer Unschärfen ins Monströse, wie man es aus den Filmen Philippe Grandrieux‘ kennt. Der verspielte Einsatz von künstlichen Verfärbungen filmischer Bilder verweist wiederum – neben dem Giallo – auf Kenneth Anger, der Farbe als eines der primären, wirksamsten Elemente des Mediums Film erkannte. Cattet und Forzani bedienen sich dieser Wirkungskraft, wenn sie nicht nur verschiedenste Farbfilter einsetzen, sondern auch mit der Komplementarität, dem Zusammenspiel von Farben experimentieren.  Auch die Bedeutung des filmischen Basis-Elements Licht betonen sie immer wieder – sei es als Instrument der Ästhetisierung (durch Stoff oder auf Wasser scheinendes Licht; Licht in unnatürlichen Farben) oder als Mittel der physischen Affizierung des Zuschauers, wenn mehrfach aus langen, extrem dunklen Sequenzen sprunghaft in überbelichtete Einstellungen gewechselt wird.

Überhaupt ist diese physische Qualität eine der größten Stärken von Amer: Der intensiv-detaillierte Sound versetzt den Zuschauer mitten in den Film, platziert sein Ohr direkt an den Mund Anas, den wir – akustisch verstärkt – atmen, stöhnen, keuchen hören. Vor allem aber ist es erneut die Kameraarbeit, die Amer zur haptischen Erfahrung macht, die zweidimensionale Bilderwelt quasi taktil werden lässt. Wenn Ana rennt, empfindet die Kamera diese Bewegungen exakt nach. Das bedeutet einerseits das Ende der Repräsentation, da durch die Verbindung von Close-Ups und Geschwindigkeit die Grenzen der Erkennbarkeit erreicht werden – vor allem aber näht uns diese visuelle Strategie nicht einfach nur in den Film, sondern direkt in die Hauptfigur ein. Diese zeitweilige Übernahme der kognitiven Position der Protagonistin erzeugt – nicht zuletzt dank der in das Körperinnere drängenden Kamera und der rhythmischen Körper-/Kamera-Bewegungen – einen immersiven Sog, einen Zauber, aus dem man als Zuschauer erst wieder erwacht, als der Film in seinen dritten Teil übergeht. Hier endet die sinnliche Entführung des Zuschauers in das Gebiet des Experimentalfilms unter dem Vorwand der Liebeserklärung an den Giallo. Wir sehen die nun erwachsene Ana (Marie Bos) auf das Anwesen zurückkehren, welches sie in ihrer Kindheit als spukhaft erlebt hatte. Hier wird Amer wieder zum narrativen Kino, zum Horrorfilm mit düsteren Andeutungen, klassischen Verfolgungs- und Mordszenen sowie raschen Umschnitten. Der Fluch, der auf der Villa zu liegen scheint, hat sich nicht gelegt, und so droht Ana dort immer noch Gefahr. Wer sie warum umbringen will, wird nicht erklärt – aber was macht das schon in einem Film, dessen Hauptaugenmerk offensichtlich nicht dem Plot gilt?

Amer entwickelt sich im Schlussakt zur ambivalenten Gewaltfantasie. Wenn Ana gejagt und – mit Verweis auf Buñuel, dessen Filme bekanntlich ebenfalls Stil statt Substanz priorisierten – per Rasiermesser bedroht wird, dann scheint das zunächst allein den Sadismus des männlichen Blicks zu bedienen, wie ihn Laura Mulvey postuliert hat. Dass aber umgekehrt auch der Masochismus Lust-besetzt ist (und die masochistische Angst-Lust überhaupt erst die Voraussetzung für das Horror-Genre schafft), deutet Amer in Form von Anas aktiver Opferrolle an. Ana scheint dabei – ebenso wie der männliche Zuschauer – nicht ganz unfreiwillig zum Komplizen des Täters zu werden, wenn sie ohne erkennbaren Grund an den Ort ihrer Ängste zurückkehrt, sich ihrem Verfolger – dessen Anwesenheit sie spürt – nackt in der Badewanne präsentiert und genussvoll sein Rasiermesser zwischen ihre Zähne klemmt. Mit dieser Inversion, die das Kindheits-Trauma (samt Ur-Szene im ersten Akt) zum masochistischen Gewalt-Traum umfunktioniert, stellt sich Amer unverkennbar in eine lange Tradition psychoanalytisch inspirierter Horrorfilme. Aus den Kindheitsprägungen entsteht hier nach dem sexuellen Erwachen Anas eine souveräne masochistische Disposition, die eine Analogie zur Angst-Lust des Horrorfilm-Publikums darstellt.

Martin Gobbin

Amer
(Belgien/Frankreich 2009)
Regie & Buch: Hélène Cattet & Bruno Forzani; Kamera: Manuel Dacosse; Schnitt: Bernard Beets
Darsteller: Marie Bos, Delphine Brual, Harry Cleven, Bianca Maria D’Amato, Charlotte Eugène Guibeaud, Cassandra Forêt u. a.
Länge: 90 Minuten
Verleih: Koch Media

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