Weil du nicht paranoid bist,
heißt das nicht,
dass sie nicht hinter dir her sind!

Verschwörungstheorie, Postmodernität und der amerikanische Film - Ein philologisch-paranoider Beitrag

1. Diskurs der Verschwörungstheorie

Verschwörungen gibt es. Keiner wird das bezweifeln wollen. Aber es gibt auch Verschwörungstheorien, Produkte einer paranoiden und reaktionären Phantasie. War (und ist immer noch) die Verschwörungstheorie ein politisches Kampfmittel und - psychoanalytisch gesprochen - eine Schutzdichtung vor der Wiederkehr verdrängter Traumata, so ist der Diskurs der Verschwörungstheorie inzwischen zu einem der wichtigsten Elemente post-/modernen Schreibens und Filmens geworden. Die Verschwörungstheorie scheint die ontologische und vor allem narrativ-ästhetische Antwort auf die von Jürgen Habermas diagnostizierte “Unübersichtlichkeit” unserer post-/modernen Gegenwart zu sein.
Die Verschwörungstheorie modernen Zuschnitts ist ungefähr 200 Jahre alt und eine Reaktion auf die Französische Revolution. Sie ist eine ausdifferenzierte Form des “Sündenbockprinzips”, das mit großem Eifer z. B. schon auf “Hexen” oder “Ketzer” angewandt wurde. Eine ausformulierte moderne Verschwörungstheorie, die sich auf irdische Verschwörer mit politischen und hegemonialen Plänen bezieht, gibt es erst seit dem 18. Jahrhundert, genauer seit 1797/98, den Jahren, in denen die vierbändigen Mémoires pour servir à l’histoire du Jacobinisme des Jesuitenpaters Augustin Barruel erschienen. Sie besagen, dass nur durch eine Verschwörung der Philosophen, Freimaurer und Jakobiner die Französische Revolution entstanden sein kann. Abbé Barruel, Vertreter antibürgerlicher Reaktion, war somit der erste moderne Verschwörungstheoretiker. Diese erste Verschwörungstheorie enthält auch schon alle wesentlichen Merkmale: Sie basiert auf einem manichäischen Weltbild (“Wir sind die Guten, ihr die Bösen!”) und entlastet die Gruppe der Verschwörungstheoretiker vom Druck einer überkomplexen und kontingenten Realität. Zumeist richten sich Verschwörungstheorien gegen zwei Gruppen: Juden und Geheimgesellschaften. Strukturell zeichnen sich Verschwörungstheorien zudem durch ein Erklärungsmodell aus, das in der Logik als “infiniter Regress” bezeichnet wird, eine Form unendlicher Rekursivität: Immer wird es eine Erklärung hinter der gegebenen Erklärung geben, immer stecken neue geheime Drahtzieher hinter den schon bekannt gewordenen: “Vielleicht existiert in der CIA ja noch eine weitere CIA.” (Three Days of the Condor)
In der Literatur der Postmoderne erfährt das alte literarische Motiv der “Verschwörung” bzw. der “Verschwörungstheorie” (das bis zum Geheimbundroman des 18. Jahrhunderts zurückreicht) gerade eine Renaissance. Neben offensichtlichen Genre-Texten, in denen die Verschwörung das Haupt-Sujet bildet, scheint es produktive Strukturanalogien zwischen Erzähltechniken postmoderner Literatur und den arkan-labyrinthischen Formationen von Verschwörungstheorie zu geben. Exemplarisch wären hier die Romane Umberto Ecos, Thomas Pynchons, William Gaddis’, Don DeLillos, Robert Anton Wilsons und auch der Comic The Invisibles von Grant Morrison zu nennen.

2. Postmodernität und der amerikanische Verschwörungsfilm

Aber was soll nun diese “Postmoderne”, und was hat sie mit der Verschwörungstheorie zu schaffen? Der französische Philosoph Jean-François Lyotard bestimmt in seinem Bericht Das postmoderne Wissen (1986) die Postmoderne als den Kultur- und Wissensstand höchstentwickelter Gesellschaften. Dieser zeigt sich unter anderem in der Betrachtung der Kultur als einem Ensemble von Sprachspielen. Zudem ist die Postmoderne durch eine starke Skepsis an den grand récits der Moderne geprägt, wie die Emanzipation des Subjekts, die Entfaltung von Ideen, Teleologie, Fortschritt und Geschichte sowie die meisten übergreifenden Erklärungssysteme. Postmoderne bedeutet nach Lyotard ein Reflexivwerden der Moderne.
Der amerikanische Literaturwissenschaftler Fredric Jameson bestimmt die ästhetische Postmoderne nicht als künstlerische Stilrichtung, sondern als die “kulturelle Dominante” (Jameson 1997: 48) des spätkapitalistischen Zeitalters. In der Postmoderne lösen sich die Grenzen zwischen Kunst, Massenkultur und Marketing endgültig auf. Kunst wird sozial und ökonomisch umcodiert. Konstitutive Merkmale der Postmoderne sind die Oberflächlichkeit, der Verlust von Historizität, die Abhängigkeit dieser Phänomene von einer völlig neuen Technologie, “die ihrerseits für ein neues Weltwirtschaftssystem steht” (Jameson 1997: 50) und die Wandlung des Raumgefühls (vgl. Jameson 1997: 50). Der Literaturwissenschaftler Ihab Hassan hat dazu einen Katalog an Merkmalen zusammengestellt, die an Kulturmodellen und Texten der Postmoderne ablesbar sind. Dazu gehören unter anderem Unbestimmtheit, Fragmentarisierung, die Auflösung des Kanons, der Verlust von Identität und Tiefe, das Nicht-Zeigbare, Nicht-Darstellbare, Ironie, Hybridisierung, Karnevalisierung, Performanz und der Konstruktcharakter (vgl. Hassan: 49 - 55) - ästhetische und epistemologische Strategien, die dem Motiv der Verschwörung bzw. der Verschwörungstheorie inhärent sind. Zugleich kann dieser Katalog hervorragend als Werkzeugkasten zur Beschreibung und Analyse der meisten aktuellen Hollywood-Filme benutzt werden.
Womit wir beim amerikanischen Film und damit in den USA angekommen sind, dem Land der unbegrenzten Verschwörungstheorien. Der Mord an John F. Kennedy, Roswell: Area 51, die Watergate-Affäre, der Golfkrieg, der Oklahoma-Bomber etc. - Themen, die die amerikanische Öffentlichkeit immer noch dazu reizen, ein dichtes Netz an Verschwörungstheorien zu spinnen und Filme darüber zu drehen. Hinzu kommen sämtliche “geheimen” Machenschaften der amerikanischen Regierung: Die Industriespionage der CIA, das FBI-Projekt zur Registrierung der Lesegewohnheiten von Nutzern öffentlicher Bibliotheken (zuletzt in David Finchers Seven kolportiert) oder das Telefon-E-Mail-Lausch-Programm “Echelon” (elegant in Tony Scotts Enemy of the State von 1998 ausgeblendet) und die heimische Spionagearbeit der stets suspekten NSA. Ein kurzer Blick auf die Filme Hollywoods und (fast) alle Befürchtungen hinsichtlich des unsittlichen Treibens der amerikanischen Regierung bestätigen sich.
Nach Fredric Jameson ist der amerikanische Verschwörungsfilm die ästhetische Repräsentation einer unüberschaubar gewordenen globalisierten Welt des Spätkapitalismus und entspricht damit der kulturellen Dominante der Postmoderne. Gegenwärtiges Erzählen vermischt aus dieser geopolitischen Unübersichtlichkeit Ontologie mit Geographie, und es werden Bilder eines nicht mehr kartierbaren Systems produziert. Denn Repräsentation ist nicht mehr möglich in einer Zeit, in der ästhetische Technologien es nicht mehr schaffen, ein räumliches und narratives Modell sozialer, kultureller und ökonomischer Totalität herauszukristallisieren. Eine konventionelle Repräsentation der jeweiligen Technik einer bestimmten Entwicklungsstufe ist nach Jameson bis zum merkantilen Kapitalismus noch möglich (und entspräche der Kunstform des Realismus). Die heutige Technologie aber - Fernsehen und besonders der Computer - haben keine emblematische visuelle Kraft mehr. Ihr Äußeres repräsentiert nicht mehr eine bestimmte Epoche oder Technik, sondern verweist nur noch auf eine nicht mehr fassbare, be-/greifbare und deswegen unheimlich gewordene Totalität. Wer weiß schon noch, was für Prozesse hinter dem Bildschirm bzw. unter dem Computer-Verdeck ablaufen?
Elektronische Informationsverarbeitung und -transfer sind unsichtbar, entziehen sich der Wahrnehmung des Betrachters. Ein globales Computer-/Informationssystem wird im Verschwörungsfilm deshalb narrativ zu einem Verschwörungs-Labyrinth von Informationsagenturen und geheimen Regierungsstellen. Es wird eine Komplexität erzeugt, die die Denk- und Vorstellungskapazität des Zuschauers übersteigt. Die einzige Möglichkeit einer Repräsentation der unmöglichen Repräsentierbarkeit scheint Jameson die Allegorie zu sein. Und für ihn ist der beste Container einer allegorischen Struktur der Verschwörungsfilm. Er enthüllt das Unsichtbare, Undarstellbare, zeigt die Verschwörung des Weltsystems. Das alte Motiv der Verschwörung gewinnt somit eine neue Bedeutung als narrative Struktur einer Darstellung des potenziell unendlichen Netzwerks plus einer plausiblen Erklärung für seine Unsichtbarkeit - also der Verbindung des Kollektiven mit dem Epistemologischen. (vgl. Jameson 1995: 9) Geographische Motive (cognitive mapping) dienen dabei als Signale der nicht mehr darstellbaren Totalität, und Kommunikations- und Informationstechnologie zeigen die Transformation der unheimlich gewordenen Objekt-Welt als Allegorie eines nicht mehr vorstellbaren dezentrierten globalen Netzwerks, einer Weltverschwörung eben.
Zu sehen sind diese Totalitäts-Technologien z. B. in Sydney Pollacks Three Days of the Condor (US 74) - beispielsweise gleich zu Beginn als Computer-Telex-Vorspann. (Im Anschluss daran kann man auch beobachten, dass in den Filmen der 90er Jahre die repräsentative Wirkung des Vorspanns zusehends wichtiger wird (vgl. Seven, Mimic, The Matrix)). Die Verbindung von Informationstechnologie mit einer Ökonomie des Todes wird in Three Days of the Condor auch sehr schnell deutlich: Nach dem blutigen Massaker in dem CIA-Büro, mit dem der Film beginnt, tickern die Word-Processors über dem Schweigen der Leichen unbeirrt weiter und produzieren weiter Text-/Information. (vgl. Jameson 1995: 13) Die undurchsichtige Objekt-Welt hat die Informations(re-)produktion und -proliferation übernommen, hat sich vom menschlichen User emanzipiert. Der Protagonist ist zudem Berufsleser für die CIA: Er liest Krimis und Spionagethriller, um dadurch mögliche Komplotte und Ideen für die CIA zu sammeln. Fiktion und Realität vermischen sich in dieser selbstreferenziellen mise en abyme. Geographisch perspektiviert zeigt sich der Film unter anderem in der Darstellung des Straßennetzes, das unsichtbar und unheimlich von dem unterirdischen Telefonnetz gespiegelt wird. Die Vielschichtigkeit der allegorischen Funktion dieses Telefonnetzes, das zuletzt dem Protagonisten dazu verhilft, die Verschwörer zu überlisten, sind nach Jamesons Modell leicht ersichtig. Ein anderer Film, Alan J. Pakulas All the President’s Men (US 76), der das klassische Verschwörungsthema der Watergate-Affäre behandelt, beantwortet die Frage nach der Totalität des Systems unter anderem mit einer allegorischen Repräsentation der Bürokratie. Dabei spielen Architektur und Interieur wichtige Rollen, z. B. die Tiefgarage und andere Schattenräume des Informanten Deep Throat. Durch die Tiefgarage kommt der Zuschauer auch als erstes ins Watergate-Hotel. Im Gegenzug dazu steht das Großraumbüro der Washington Post mit seinen Produktions- und Vervielfältigungstechniken und -materialen von Text und Informationen.

3. Hollywood paranoid: Verschwörung in den 90ern und die Invasion der Außerirdischen


Im Jahre 1998 konnte der geneigte Kinozuschauer einen exakten Vergleich zwischen komplett unterschiedlichen Behandlungen des Themas “Verschwörung/-stheorie” im Hollywood-Film unternehmen, da zumindest in Deutschland fast zeitgleich Staatsfeind Nr. 1 (Enemy of the State, US 98, R.: Tony Scott) und Arlington Road (US 98, R.: Mark Pellington) auf der Kinoleinwand erschienen. Während Arlington Road mit einer subjektivierten und zutiefst paranoiden Perspektive in Straßenhöhe arbeitet (vgl. E. A. Poes Man of the Crowd) und spielt, der Protagonist nur bruchstückhaft zunächst die “Wahrheit” erfährt, um dann, wie in Verschwörungsfilmen üblich, auf eine Mauer des Unglaubens zu stoßen, wird in Staatsfeind ständig und bis zur Hyperrealität (Satellitenshow mit FX-Zoom) die Perspektive des archimedischen Punktes okkupiert, wird eine allwissende Erzählhaltung eingenommen. Der Zuschauer ist zu Beginn bereits über alles informiert und kann aus seiner erhabenen Position quasi mit dem Opernglas das Treiben der Marionettenfiguren verfolgen und zwischen Panorama und Zoom hin- und her schalten (vgl. E.T.A. Hoffmanns Des Vetters Eckfenster). Der Zuschauer weiß zu Beginn natürlich auch, dass die NSA nicht schuldig ist, sondern ein korrupter Politiker, der diese Organisation sträflich missbraucht. Ebenso weiß er, dass die NSA keine flächendeckenden Lauschaktionen durchführt, sondern nur bei begründetem Verdacht eine Einzelbeobachtung. Diese beiden Filme zeigen zwei komplett konträre Herangehensweisen, das Sujet der Verschwörungstheorie zu funktionalisieren. Während die Verschwörung innerhalb der Regierung zunächst subversiver zu sein scheint als die Vorstellung einer Verschwörung terroristischer Zellen gegen die Regierung, verrät doch die Erzählhaltung der Filme einen gänzlich gegensätzlichen Ansatz. Vorsichtig sollte man daher (und zwar in beiden Fällen) bei dem politischen Subtext sein, der im jeweiligen Film deutlich mitgeliefert wird.
Als Aperçu zum postmodernen Verschwörungstheorie-Film erschien in zeitlicher Nähe auch die Komödie Men in Black (US 97, R.: Barry Sonnenfeld), die Roswell, die Außerirdischen-Verschwörung und die ubiquitären gesichtslosen Men in Black zum Abschuss für einen episodischen Saturday-Night-Gag-Abend freigab. Zudem schloss sich MIB damit kommentatorisch an eine äußerst einflussreiche Variante des allegorischen Verschwörungsfilms an, nämlich dem Außerirdischen-Invasionsfilm. Die Mimikry der jeweiligen Außerirdischen spiegelt in dem Fall des Invasionsfilms die Beliebigkeit und den Projektionscharakter der Sündenbock-Gruppe wider, der eine Verschwörung unterstellt wird: Zwischen Invasion of the Body Snatchers (Dt. Die Dämonischen, US 56, R.: Don Siegel) über Invasion of the Body Snatchers (Dt. Die Körperfresser kommen, US 78, R.: Philip Kaufman), They Live (Dt. Sie leben!, US 88, R.: John Carpenter), The Puppet Masters (US 94, R.: Stuart Orne), Body Snatchers (Dt. Body Snatchers - Angriff der Körperfresser, US 94, R.: Abel Ferrara) und zuletzt The Faculty (US 98, R.: Robert Rodriguez) ranken sich noch dutzende anderer Filme, die sich mit der Ein- und Unterwanderung der USA durch Außerirdische beschäftigen. Die genannten zeichnen sich dadurch aus, dass die Außerirdischen die Gestalt der Menschen beherrschen, annehmen oder imitieren können und somit äußerlich den Menschen aufs Haar gleichen. (Während Nazis, Kommunisten und auch Mexikaner im Hollywood-Film sofort erkennbar sind!) Diese Gruppe lässt sich dann interpretativ als beliebig flexible Projektion eines Feindbilds benutzen. Bei Don Siegel wird die Paranoia einer kommunistischen Invasion bedient bzw. thematisiert, und John Carpenter holt zu einem antikapitalistischen Schlag gegen die Yuppies der Reagan-Ära aus. Im Post-Kalter Krieg-Film sind es uniforme Konformisten, wie z. B. das Militär in Abel Ferraras Version, das auf diese Weise entlarvt wird. Aus der dezidiert pubertären Teenager-Position des Scream- und Dawson’s Creek-Autors Kevin Williamson sind es natürlich die Lehrer und angepassten Schüler. Da alle diese Filme (abseits der kriegerischen Invasionsfilme, die nach H. G. Wells’ War of the Worlds gestaltet sind) auf Jack Finneys Invasionsroman Sleep No More bzw. auf Robert Heinleins Puppet Masters beruhen und diese damit immer wieder das gleiche Motiv umkreisen, kann man vor allem in der Differenz der Variationen die Erkenntnisinteressen und ästhetischen Strategien der Filme untersuchen.

4. Akte X - Verschwörungstheorie geht in Serie

Der Erfolg von Serien wie Akte X (X-Files) deutet neben der wachsenden Anzahl an Verschwörungsfilmen darauf hin, dass die Verknüpfung dieses Mix-Genres “Mystery” mit dem Motiv der Verschwörungstheorie durchaus den Nerv des gegenwärtigen Publikums trifft. Dabei ist Akte X zum Großteil nicht mehr als eine postmoderne semiotische Sammelstation bzw. Müllabfuhr, die im Pastiche-Format sämtliche Motive, Genres, Plots etc. in ihr Serien-Format aufsaugt und dies wöchentlich den beiden staunenden Kindern und Weltentdeckern Fox Mulder und Dana Scully präsentiert. Das gesamte SF-, Gothic-, Horror- und Verschwörungs-Zeichenarchiv kommt in den Akte X-Fleischwolf und wird dem Serien-Format angepasst. Kein Motiv, kein Sujet und kein Genre bleibt ungeschoren. So macht der Originaltitel X-Files der Serie auch mehr Sinn als der deutsche Titel: In der Pluralisierung zeigt sich nämlich, dass die Serie eigentlich, wie die meisten Fernseh-Serien, als lose Blattsammlung konzipiert ist: Zusammenhanglos stehen die einzelnen Folgen und Fälle nebeneinander, nur verbunden durch den Rahmen des gemeinsamen “wissenden” Beobachters des Geschehens, in diesem Falle Mulder, Scully und das Publikum, und eben dem Etikett bzw. dem Index “X-File”, der Signatur für das Nichts, die Leerstelle bzw. die Durchstreichung = X-ung des Titel(thema)s. Das Serienformat “X-Files” spiegelt also den Inhalt der Serie X-Files und damit den Schubladen-Container der “X-Files”, der die durchgestrichenen, weil rational nicht erklärbaren “Nichts-Fälle” enthält.
Aber in diesem Fall ist das auch nur eine Finte, und das ist sicherlich einer der Garanten für den Erfolg dieser Serie - nämlich die unterströmige Continuity. Als roter Faden fungiert nämlich - vergleichbar dem Format einer Soap Opera und neueren Serien-Formaten wie Star Trek: Deep Space Nine oder Babylon 5 - die biographische Einbindung der beiden Hauptfiguren in die rahmende und alles überschattende Außerirdischen-Verschwörung mit einer der Majestic 12-Gruppe nachempfundenen Geheimgesellschaft alter Männer in Anzügen und dunklen Mänteln - mehr oder weniger skrupellos, mehr oder weniger gebeugt von der Last der Verantwortung. Diese Folgen - zumeist Doppelfolgen, die als Gelenkstellen zwischen den Ausstrahlungs-Staffeln fungieren - bilden den epistemologischen und narrativen Rahmen dieser Endlos-Serie, die das transzendentale Signifikat der Verschwörung, die “Wahrheit” hinter allem - “The Truth is Out There” -, ins Unendliche verschieben, den Mehr- und Gebrauchswert der Erkenntnis auf ewig fortschieben müssen, dem (Tauschwert-)Gesetz der (Fernseh-)Serie folgend. Denn nur im glänzenden Schein der Signifikanten darf die Wahrheit kurz aufblitzen, um das Begehren nach dieser Wahrheit (Psychoanalytiker nach Jacques Lacan wie Slavoj Zizek würden es das Objekt klein a oder auch optimistisch das Reale nennen) aufrecht zu erhalten. Ist die Wahrheit erst einmal erfasst, ist das Spiel zu Ende, das Begehren kommt zum Stillstand (vgl. Franz Kafkas Der Kreisel). Aber da Mulders Begehren dem Begehren des Zuschauers entspricht, der jede Woche neu einschaltet, muss die Wahrheit hinter dem Zeichengewirr, hinter dem verwirrenden Labyrinth an Spuren, Indizien, Red Herrings und MacGuffins immer weiter verschoben werden. So bleibt “Spooky” Mulder (und dem X-Phile) nur die unendliche Jagd zur nächsten Folge übrig - also letztlich nur die Zurückgeworfenheit auf sein eigenes Begehren: “I Want to Believe!”
Beispielhaft soll hier die Folge Die unüblichen Verdächtigen für das postmodern-synkretistische Verfahren der Serie stehen, präzise und geschickt alle relevanten Bestandteile von Verschwörungstheorie, alle populärkulturellen Zeichen und Archive der amerikanischen Paranoia anzuzapfen und zu einem unterhaltsamen Serienformat zu formen. Die Folge markiert den Beginn der fünften Staffel und wirft als Flashback ein Licht auf das erste Zusammentreffen von FBI-Agent Fox Mulder und den drei Lone Gunmen (so benannt nach der offiziellen - und von allen aufrechten Verschwörungstheoretikern heftigst bestrittene - Einzelschützen-Version des Mordes an John F. Kennedy am 22.11.1963 in Dallas): 1989. Kein Establishing Shot. Ein Lagerhaus wird von einem SWAT-Team gestürmt. Blut liegt auf dem Boden. Mulder ist nackt und geistig verwirrt. Die drei Gunmen Langly, Frohike und Byers tauchen eingeschüchtert auf. Im Rahmen eines Verhörs wird das Geschehen in einer Reihe unterbrochener Flashbacks aus Byers’ Perspektive erzählt: Zusammengefasst geht es um Daten, die dem ARPA-Net, dem militärischen Vorläufer des Internet, enthackt werden müssen, weil dort Daten existieren, die beweisen, dass Regierungsstellen (“Them”) geheime Gedankenkontrollexperimente durchführen und dazu ein Mind Control-Gas produziert haben. Es gibt eine Vielzahl an Merkmalen des postmodernen Erzählens, mit denen Elemente der Verschwörungstheorie dargeboten werden. Es gibt z. B. keinen linearen Erzählstrang, dafür viele intertextuelle und selbstreferenzielle Bezüge. Alle Inhalte werden durch Flashbacks präsentiert, die zudem von rahmenden Verhör-Szenen (auch ein Thriller-Klischee) unterbrochen werden. Diese erfahren zudem eine deutlich subjektive Perspektivierung - es gibt keine auktoriale Erzählinstanz mehr, die für einen gesicherten objektiven Boden von Realität und Wahrheit garantiert. Die objektivierte Bedrohung ist auch keine zentrale mehr, wie noch in Filmen der Moderne: Keine Atombombe (oder ihre geheime Formel), die im Keller eines Mad Scientist oder einer Terroristengruppe steckt und erobert, er- und be-/griffen werden kann, sondern es sind kleine unauffällige Einheiten, die unsichtbar in die Gesellschaft (buchstäblich) diffundieren können. Dieser Aspekt wiederholt sich auch im Aggregatzustand der Gefahr selbst: Es ist nämlich Gas, ein Aerosol, das über das schwer visualisierbare ökonomische und logistische System von Ärzteschaft, Pharmaindustrie und Apotheken/Drugstores zudem auch noch kranken Menschen in Asthma-Inhalatoren verabreicht werden soll.
Dass das Gas unbemerkt in das Innere des Körpers eindringt und zusätzlich noch Gedankenkontrolle ausübt, markiert diese Inhalatoren deutlich als überdeterminierte Signifikanten im Spiel einer postmodernen Revue klischeehafter Verschwörungs-Requisiten. Der allegorische Aspekt der unsichtbaren Diffusion wiederholt sich demzufolge auch auf mehreren Ebenen: Im Vorgang des Computer-Hackings, des unbemerkten “osmotischen” Eindringens und Infiltrierens in ein fremdes “System”, dann in den inzwischen zum Verschwörungs-Klischee erstarrten Hotelbibeln, die als Abhörinstrument in jedem amerikanischen Hotelnachttisch liegen müssen. Und am deutlichsten ausgeformt in Suzanne Modeskis (der Doppelagentin und als Femme Fatale allgemeines gefährliches Objekt der Begierde) Zahnmikrofon, das ihr Vertrauter, zugleich Zahnarzt und Geliebter, ihr implantiert hat. So gelangt ganz plastisch die fremde Macht - bzw. die eigene amerikanische Regierung - in den eigenen Körper und vor allem in den eigenen Kopf, hört diesen ab und kontrolliert ihn.

5. Der Generalverdacht: Die Welt als Simulation

Die Embleme sowohl von Postmodernität als auch von Verschwörungstheorie sind das Labyrinth und der Computer. Seit der Existenz einer vollkommenen multimedialen Simulationsmaschine können wir unser selbst nicht mehr sicher sein. Eine ästhetische Repräsentation erfährt die Unübersichtlichkeit und Undurchsichtigkeit unserer sozial-ökonomischen Situation in dem alten Motiv der Verschwörung. Dieses Mindset beruht allerdings nicht, wie Jameson argumentiert, nur auf der unübersichtlich globalisierten Wirtschaft, sondern vielmehr auf das nicht nachvollziehbare Flottieren der Signifikanten selbst. Wie der französische Soziologe Jean Baudrillard (Der symbolische Tausch und der Tod, 1991) feststellt, haben die Zeichen und symbolischen Kommunikationsmedien eine neue Qualität erreicht: Losgelöst von ihren materiellen Pendants kursieren sie nur um so schneller. In einem Hochgeschwindigkeits-Karussell an Bedeutungszuschreibung implodieren die Bedeutungen in der Hyperrealität zur totalen Entdifferenzierung. Zudem wird die Welt von Simulakren bevölkert, Simulationen, die keinem Original mehr nachempfunden sind. Paul Virilio, französischer Philosoph und Städteplaner, spricht gar von einer “Ästhetik des Verschwindens” und befürchtet den Verlust des menschlichen Körpers hinter den Bildschirmen. Fazit: Die Realität ist nicht sicher. Unsere Körper sind nicht sicher. Allgemeines Unbehagen macht sich breit. Dies wäre nach Kopernikus, Darwin und Freud die vierte Kränkung des menschlichen Selbstverständnisses, die vierte verunsichernde Dezentrierung: “Wir sind nicht Herr im eigenen Haus!”
In den ersten Filmen, in denen die Textur der Realität selbst lückenhaft geworden ist (z. B. Total Recall, Strange Days, The Truman Show und allegorisch selbstverständlich jeder typische Verschwörungsfilm wie, um nur einige zu nennen, Mirage, Coma, The Net oder Conspiracy Theory), wusste man noch, wann Alice vor oder hinter den Spiegeln war. Aber zunehmend wird in aktuellen Filmen dem Unbehagen, dass unsere Realität nicht die Realität, sondern eine großangelegte Simulation sein könnte, deutlich Ausdruck verliehen. Neben dem Verlust an Realitätssinn steht deshalb auch die große Angst um ein Verschwinden des eigenen Körpers an. Dass dieses Unbehagen und die Skepsis an den Grundfesten der Realität vor allem in der menschenfeindlichen hochartifiziellen Umgebung spätmoderner Urbanität statt findet, zeigen die beiden Filme Dark City (US 97, R.: Alex Proyas) und The Matrix (US 99, R.: Wachowski Bros.). In einer ausgesprochenen Art Déco-Architektur mit Gothic-Einflüssen agieren Figuren, die sich ihrer Welt nicht mehr sicher sein können. Die Städte spiegeln die Spukschloss-Settings der Gothic Novels des 18. und 19. Jahrhunderts wider, die als Portale zum Raum der Phantastik fungieren (aber weit weniger grotesk-manieristisch gestaltet sind als z. B. die Settings der Filme Terry Gilliams, allen voran Brazil, GB 84). Während in Dark City aber zuletzt das erleichternde Bild des Weltraum-Experimentallabors beschworen wird - es ist nicht “unsere Welt”, die missbraucht wird - und so einigermaßen den Generalverdacht aufhebt, präsentiert The Matrix “unsere Realität” bis zuletzt als eine Computersimulation, die von Maschinen, den wahr gewordenen cartesischen Ur-Dämonen, beherrscht und programmiert wird. Dass das auf der Folie des alten Verschwörungsmotivs geschieht, zeigen auch die Special Agents, die als Schergen des buchstäblich unmenschlichen Machtsys-tems ikonographisch als die Men in Black ausgewiesen sind. Der Anführer, das Leitprogramm, bedient sich zudem des Durchschnittsnamens des “Jedermanns” Mr. Smith - eine semantische Leerstelle eben. Jeder ist Mr. Smith, und jeder kann zu Mr. Smith werden, wie es die Morphing-Strategie von The Matrix aufzeigt. Der Cyberspace, das Metaversum, die Matrix (William Gibson, Neal Stephenson) ist unsere Welt, die Hacker sind die Übermenschen in ihr. So dient, ganz nebenbei, die epistemologische Computer-Verschwörungs-grundlage des Films auch einfach dazu, dem Genre des Kung Fu-Films, das mit Regisseuren wie John Woo, Tsui Hark oder Stanley Tong zunehmend an Bedeutung im Hollywood-Mainstream-Kino gewinnt, eine neue Begründungsplattform zu geben, um die hyperrealen Effekte der Martial Arts-Stunts noch phantastischer erscheinen zu lassen. Der Film gleitet damit zugleich in das Motiv des Superhelden über. Der Schluss von The Matrix zeigt eben nicht nur die messianische Apotheose des Erlösers (vgl. Bronfen: 527 - 550), sondern die Himmelfahrt ist ganz deutlich - mit Telefonzelle und Flughaltung - ikonographisch als Superheldenmotiv ausgezeichnet. Es ist die Klischeeszene Supermans, wie er sich von Clark Kent in den fliegenden Übermenschen verwandelt, um die “Welt” zu retten, wie wir sie kennen.
Aber der Generalverdacht wird schon auf der medialen Ebene genährt: Das erste Bild, der Flug über die Studios der Warner Bros. und auch über dem gewohnt goldenen Firmenlogo zeigt bereits den Grünfilter, den grünen Schleier, die Markierung der Realität als “Computersimulation”. Dann fährt die Kamera - bzw. der Computer simuliert eine hyperreale Kamerafahrt - in die “0” auf Neos (als Anagramm von The One: “You’re the one, Neo.”) Bildschirm, begleitet von körperlosen Stimmen aus dem Off: Die Realität scheint tatsächlich ein Nichts zu sein - kom-/putiert aus unendlich vielen Punkten/Picture-Elements (Pixel) (Vilém Flusser). Die Bogenstruktur der “0” wird sich auch wie ein grüner Faden auch durch den ganzen Film ziehen. Der Zuschauer befindet sich somit vom ersten Frame an in der Matrix. Der Grünfilter wird ihn auch nur in den Szenen innerhalb der rettenden Arche, der Nebuchadnezzar, verlassen. Viele Hinweise und Technologien verflüssigen buchstäblich die Wahrnehmung einer Grenze zwischen Wirklichkeit und Simulation. Morpheus, der Gott der Träume, die Morphing-Effekte bei der Entgrenzung Neos selbst, die fleischgewordene Doppeldeutigkeit der implantierten Wanze/Bug in Neos Körper, dann die Verweise auf Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland. Paradoxerweise müssen die Szenen an “Realschauplätzen”, also in der Matrix, mit diesem Grünstich versehen werden, da die “wirkliche” Filmwirklichkeit eine Computersimulation ist - das Raumschiff, die Höhlen, die Squid-Verfolger und andere Maschinenmonster. Das Kino fungiert hier als invertiertes Chiaroscuro, als Negativ-Folie der (Film-)Realität.
Zum Schluss noch ein Blick auf drei Spezialfälle einer Funktionalisierung des Verschwörungsmotivs: Die Filme Videodrome (Can 82), Naked Lunch (Can 91) und eXistenZ (Can 99) des kanadischen Regisseurs David Cronenberg, die sich in einer komplexen Verschachtelung komplementär und supplementär zueinander verhalten. Im Projekt dieser Filme besteht kein Interesse mehr, das Begehren des Zuschauers (und der Protagonisten) nach der “wirklichen” Realität aufrecht zu erhalten. In unendlich verschleifenden rekursiven Strukturen werden die (Film-) Realitäten ineinander verschlungen, so dass jedes Bemühen um Authentizität und kausal monolinearer Bedeutung sich in weiteren labyrinthischen Verschwörungen verliert. Der Sucher nach der “wirklichen Wirklichkeit” wird auf sein eigenes Begehren mit einem schallend-kynischen Gelächter zurückgeworfen. Immer wieder spiegelt sich das fruchtlose Begehren der Protagonisten (und damit auch des Betrachters) nach Realität in den mises en abymes, den ausgestellten Fiktionalitäts-, Künstlichkeits- und Bühnenkonstruktionen der Filme Cronenbergs: Da ist die Virtual Reality-Sichtglocke des Videodrome-Protagonisten Max Renns von der geheimen Macht Spectacular Optics, die nur vorgeblich therapeutischen Zwecken dient, dann die sich selbst kommentierenden Literatur- und Nachrichten-Schreibmaschinen-Spionage-Käfer in Naked Lunch und zuletzt die ebenfalls lebendigen Biopods in eXistenZ, die Spielkonsolen an den Nabelschnüren, die auf dem Exodus der Heiligen Familie Ted Pikul und - Demoness - Allegra Geller den Platz des Erlöser-Kindes einnehmen, um vor Herodes, der Verschwörung der Neo-Realisten, gerettet zu werden. Videodrome besticht neben der visuell faszinierenden Umsetzung medientheoretischer Reflexionen Marshall McLuhans (“Lang lebe das neue Fleisch!”) vor allem durch die Totalität der Verschwörungen, die durch die Nicht-Fixierbarkeit der Realitätsebenen hervorgerufen wird. In Videodrome wird der Zuschauer ständig verunsichert. Je nach Perspektive wechseln die Rollen des Protagonisten und damit auch das Dispositiv, mit dem der Film gerade operiert. Max Renn fungiert und changiert rasend schnell zwischen seinen Rollen als Detektiv, Opfer oder Schurke (vgl. Jameson 1995: 34). Ebenso wechselhaft sind die Positionen der verschiedenen Verschwörungen, die letztlich nicht zu fixieren sind und in einer Bewegung der différance die Signifikanten stets neu besetzen. Das supplementäre Verhältnis der verschiedenen Verschwörungen (im Sinne des französischen Philosophen Jacques Derrida) entspricht dem Supplement-Verhältnis von Gehirntumor und sublimem Kathoden-Strahl des Videodrome-Kanals. Es ist kein Ursprung auszumachen. Während Naked Lunch als ein Film, der sich noch mit dem Medium der Gutenberg-Galaxis und vor allem mit dem Akt des Schreibens selbst auseinandersetzt, das moderne Verschwörungs-Genre des Agentenfilms als oberflächliche Textur annimmt, handelt Videodrome von den realitätsmanipulierenden Effekten von Fernsehen und Video, und eXistenz beschäftigt sich mit den realitäts(de-)konstruierenden und -verzerrenden Effekten von Computerspielen. Aber schon Naked Lunch beherbergt die klassischen Requisiten eines Agenten- und Verschwörungsfilms nur als selbstreflexive Genre-Tarnung: Spione und Doppelagenten (im mehrfachen Sinn als Homosexuellen-Tarnung Bill Lees oder gar als Crossed-Gender-Mimikry in der Figur des Dr. Benway), codierte Schriften auf obskuren Schreibmaschinen getippt und exotische Schauplätze, die eigentlich literarische bzw. Drogenwahn-Erfindungen sind (“Interzone”, “Annexia”). Die Simulationsmaschine in eXistenZ-TransCendence-eXistenZ, die eigentlich die Simulationsmaschine “Kino” ist, die eigentlich die Simulationsmaschine “Leben” - die eigene banale und undurchsichtige “Existenz” - ist, läuft gebetsmühlenartig bis zum Ende des Films durch, um letztlich die Grenze zwischen Spiel, Kino-Dispositiv und Zuschauer-Existenz zu durchbrechen.
Die Wahrheit ist damit nicht mehr zu haben. The Truth is not Out There. Weil es kein Außen mehr gibt. Es gibt nur noch den Innenraum der Verschwörungstexte bzw. -filme und die Welt der Simulationen.

6. Literaturverzeichnis (und Vorschlag zu einer Leseliste)


1. Verschwörungstheorie

2. Postmodernität und Simulation

3. Der amerikanische (und kanadische) Film

[Arno Meteling]