»I love Mallory«

Das Urteil über Oliver Stones „Natural Born Killers“1 war schon gefällt, bevor der Film überhaupt in Deutschland zu sehen war. Sowohl von der Politik als auch von den Medien wurde der Vorwurf der Gewaltverherrlichung erhoben und ein Verbot des Films gefordert. Diese Diskussion spiegelte die Reaktionen auf NBK in den USA wider: Oliver Stone musste insgesamt ca. 150 Schnitte an seinem Film vornehmen, um ein NC17-Rating2 zu vermeiden.3 Gern vermutet man bei solchen Kontroversen eine inszenierte Werbekampagne, doch im Falle von NBK blieb den Vertretern der Medien eigentlich keine Wahl als zum großen Proteststurm zu blasen, denn Stones Kritik am Medium „Fernsehen“ ist fundamental. Das Motiv „Jugendschutz“ erfüllte eine Alibifunktion, um diesen – für die Medien gefährlichen – Film anzugreifen. Absurd, wenn man bedenkt, welche Rolle Stone gerade dem Fernsehen bei der Brutalisierung der Gesellschaft zuweist. „»I love Mallory«“ weiterlesen

Werner Herzog Filmabend I

1.

Anfang der siebziger Jahre etablierte sich der abenteuerlustige Filmemacher Werner Herzog als eine einzigartige Erscheinung innerhalb der deutschen Filmlandschaft. In zahlreichen Filmen, oft kongenial mit Klaus Kinski besetzt, erzählte er von der „Eroberung des Nutzlosen“ (Bernd Kiefer), einem monumentalen aber tragischen Scheitern fiktiver und historischer Abenteurer. Den prominentesten Versuch dieser Art unternahm Herzog in einem unvergesslichen Klassiker von 1971: „Aguirre – Der Zorn Gottes“. Die Amazonasexpedition einiger spanischer Konquistadoren gerät hier zum Himmelfahrtskommando – in dem Wahn, das legendäre Goldland Eldorado zu entdecken, dringt Aguirre mit seinen Leuten immer tiefer ins „Herz der Finsternis“ vor. Wenn man Werner Herzogs eigenen Aussagen glauben darf, verschmolzen Dreharbeiten und Film zu einer irrwitzigen Melange, die sich deutlich in der fieberhaften Intensität der Inszenierung spiegelt.
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Verzweifelte Lieben

Auch wenn in den letzten Jahren Rätselhaftes und Prätentiöses, Undurchsichtiges und Widersprüchliches, Phantastisches und Unwirkliches im Kino Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat – das Kino Robert Altmans steht für anderes: für ein Kino der Ratio, für eine Poetik des Ironischen, des Satirischen und des Parodistischen, für eine Dramaturgie, die das Politische mit dem Narrativen zusammendenkt, für eine Poetologie, die das Narrative um eine Ebene des Assoziativen und Thematischen erweitert, für ein „nach-klassisches Kino“, das sich nicht in Ironie und Zitatkunst erschöpft, für eine radikale Auseinandersetzung mit Genrestrukturen und für die Eroberung der Tonmontage als eines eigenständigen Ausdrucksmittels des Films (und nicht nur einer Quelle nicht enden wollender Effekte).
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Am Ende des Kannibalismus

Derzeit herrscht große Aufregung in der Tagespresse – mehr wohl aber noch beim Filmverleih Senator und bei dem als „Kannibale von Rotenburg“ apostrophierten Armin Meiwes. Dieser hatte vor kurzem erfolglos zu verhindern versucht, dass ein Spielfilm über seinen Fall in die Kinos gelangt. Per „einstweiliger Verfügung“ sollten die Interessen Meiwes’ gewahrt bleiben – dass es dabei nicht nur um das verfassungsmäßig garantierte Persönlichkeitsrecht, sondern wohl auch um monetäre Interessen geht, schwingt als Dauervorwurf in den berichterstattenden Medien ständig mit. Immerhin hatte Meiwes seinen Fall „exklusiv“ an die Hamburger Produktionsfirma „Stampfwerk“ verkauft, die daraus mindestens einen Dokumentarfilm erstellen wollte.
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Simulation der Fakten und faktische Simulation

Wir leben im „Zeitalter der Simulation“, so die schlagkräftige These eines berühmten Pariser Philosophen. Der Name des Philosophen lautet – und dies dürfte weitestgehend bekannt sein – Jean Baudrillard. Was mit dem Zeitalter der Simulation gemeint ist, lässt sich hingegen nicht so einfach in Worte fassen, da jedes Statement darüber selbst diesem Zeitalter angehört und somit eine objektive Aussage über dessen Sinn verweigern würde. Aber genau darum geht es Baudrillard: Um die Unmöglichkeit verbindlicher Aussagen in Zeiten medialer Kommunikation und die damit verbundenen offenen Fragen über Echtheit und Authentizität, deren Beantwortung zwangsläufig in ein Paradoxon führen. Baudrillard entwickelt in seinen Schriften viele solcher Paradoxa und führt uns damit immer wieder eindrücklich die Sinnlosigkeit medial Vermittelter Authentizitätsbekundungen vor Augen.
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Sehen und Gesehenwerden

Wohl auf keinem Sektor ist das Medium so sehr Ware wie beim Film. Hohe Produktionskosten verlangen effektivstes Marketing und zielgenaue PR. Hinzu kommt, dass Film heutzutage ein riskantes Termingeschäft ist: Die Konkurrenz und die Raubkopierer warten nicht einmal, bis der jeweilige Film sich amortisiert hat, bevor sie ihr gewinnschmälerndes Geschäft beginnen. Das Nachsehen haben die Filmberichterstattung und damit auch der Kinozuschauer.
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Die Nacht des Lebendigen weicht vor der Helligkeit des Todes

Der Körper des Verurteilten und der pathologische Körper

Leben wir in einer Gesellschaft, die den körperlichen Horror und das Spektakel ausschließt und gegen Disziplin und Überwachung eingetauscht hat? Der französische Philosoph Michel Foucault geht von einer solchen Verschiebung im Diskurs z. B. bei der Strafgewalt aus. Wie Steffen Hantke bemerkt, findet man eine der härtesten Horrorszenen nicht in einem Film des gegenwärtig boomenden Slashergenres (z. B. Scream, USA 1996), sondern auf den ersten Seiten von Foucaults Überwachen und Strafen: »Am 2. März 1757 war Damiens dazu verurteilt worden, vor dem Haupttor der Kirche von Paris öffentliche Abbitte zu tun«, wohin er »in einem Stützkarren gefahren werden sollte, nackt bis auf ein Hemd und eine brennende zwei Pfund schwere Wachsfackel in der Hand; auf dem Grève-Platz sollte er dann in Stürzkarren auf einem dort errichteten Gerüst an Brustwarzen, Armen, Oberschenkeln und Waden mit glühenden Zangen gezwickt werden; […]« (Foucault 1994, 9)

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Die Geburt des urbanen Grauens aus dem Musikfernsehen.

»Der Himmel über dem Hafen
hatte die Farbe eines Fernsehers,
der auf einen toten Kanal eingestellt ist.«
(William Gibson: Neuromancer)

»Ich will ihn schon die ganze Zeit davon überzeugen,
dass wir zusammen einen Zombiefilm machen.
Wenn Chris den drehen würde, wäre das der beste verdammte Zombiefilm ever.
Aber er macht sich zuviel Gedanken um sein Bild in der Öffentlichkeit
und will nicht so recht.«
(Aphex Twin)

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Naivität ist Täuschung

Im Zentrum des neuen Derrida-Films steht immer die Frage des »Wer oder Was«. Sowohl bei den Valenzen der Liebe als auch bei denen der Vergebung: Lieben wir jemanden oder lieben wir jemanden für etwas? Vergeben wir jemandem oder vergeben wir jemandem etwas? Diese Frage, die nach Subjekt oder Objekt, dominiert Derridas Überlegungen im Dokumentarfilm Derrida.

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Opiumhöhle und ästhetisches Asyl

»I’m in the front row with popcorn.
I get to see you – close up.«
(Alanis Morrissette)

Der französische Philosoph Michel Foucault zählt das Kino, jenen „merkwürdigen, viereckigen Saal, in dessen Hintergrund man auf einem zweidimensionalen Schirm einen dreidimensionalen Raum sich projizieren sieht“ (2002:42, Übersetzung leicht abgeändert), zu den Heterotopien. Mit diesem Begriff bezeichnet er eine eigentümliche Klasse von Orten, die im sozialen Ordnungsgefüge, das auch und vor allem ein Gefüge von Räumen ist – Foucault spricht von „Plazierungen“ (ebd. 38) –, eine präzise Funktion wahrnehmen, diese Funktion aber zugleich transzendieren und damit unerwartete Effekte produzieren. Heterotopien haben mithin „die sonderbare Eigenschaft […], sich auf alle anderen Plazierungen zu beziehen, aber so, daß sie die von diesen bezeichneten oder reflektierten Verhältnisse suspendieren, neutralisieren oder umkehren“ (ebd.) Inwiefern der Kinosaal ein solcher Ort ist, wird bei Foucault nur angedacht. Die Heterotopologie, die Analyse der Heterotopien, wird von ihm nur mit groben Pinselstrichen skizziert. Ausgeführt hat er dieses Programm selbst nicht.

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»The Retina of the mind’s Eye«

In seiner einhundertjährigen Geschichte haben der Film (1) und seine Autoren stets versucht, den Nimbus der bloßen Unterhaltungsware abzulegen. Eines der nachhaltigsten Ergebnisse dieser Bemühung war, dass nach dem zweiten Weltkrieg zwischen Unterhaltungs- und Kunstfilm unterschieden wurde. Die Theorien der „Neuen Wellen“ haben aber nicht „ausgegrenzt“, sondern den vormals als Unterhaltung per se diskreditierte Genrefilm ebenfalls vom Verdacht befreit, anspruchslos zu sein: Die Western John Fords oder die Thriller Alfred Hitchcocks sind zwei Beispiele von hochgradig reflektierendem Autoren-Genre-Kino. Hinter der Differenzierung von ernstem und Unterhaltungsfilm scheint ein besonderes Ansinnen zu stecken: Der Autorenfilm soll nicht allein gefallen, sondern Intention oder doch wenigstens Bedeutung transportieren, die dem Zuschauer dann auch jenseits der Kinomauern „nützt“.

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Derrida/derrida

»Was über diesen Abschluss hinausreicht ist nichts:
weder Präsenz des Seins, noch der Sinn, noch die Geschichte,
noch die Präsenz; sondern Anderes, das keinen Namen hat,
das sich im Denken dieses Abschlusses ankündigt und hier unsere Schrift leitet.«
(Derrida, Grammatologie, S. 491)

»Schrecklich doch, o Phaidros,
hat doch die Schrift Ähnlichkeit mit der Malerei.«
(Platon, Phaidros, 275 d)

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Cut or Ban

»Vieles auf der Welt wäre völlig uninteressant,
wenn es nicht verboten wäre (William Faulkner)

Schon die wenigen aktuellen Fälle von Medienzensur der letzten Monate zeigen, dass auch ein demokratischer Rechtsstaat längst nicht alles erlaubt, was nicht ausdrücklich verboten ist. Die Meinungs-äußerungsfreiheit unterliegt so manchen moralischen Tabus oder gesetzlichen Beschränkungen. Manchmal notwendig, gelegentlich skurril, häufig publicitywirksam.

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Kollateralbilder

Der amerikanische Film Black Hawk Down (USA 2001, R: Ridley Scott) hat sehr unterschiedliche Reaktionen ausgelöst. Die einen – wie auch ich – sehen in dieser Visualisierung eines Militäreinsatzes keinen tauglichen Beitrag zur Diskussion um Kriegseinsätze, andere loben den von Kriegsfilmspezialist Jerry Bruckheimer produzierten Streifen wegen seiner »ungeschminkten«, »realistischen« Darstellung des Kriegsgeschehens. Es ist von »Reinheit« abseits aller politischen oder sonstigen Implikationen usw. die Rede. Das Motto lautet (altbekannt): Je »realistischer« und auch umfassender, technisch versierter das Kriegsgeschehen visualisiert werde, desto näher sei man am Thema und desto »realistischer« könne Krieg dargestellt und empfunden werden.

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And the Roads Lead to Nowhere.

Wes Cravens Last House on the Left (1972) ist ein Vorläufer des Rape-Revenge-Genres, in dem auf eine Vergewaltigung gewaltsame Rache folgt. Er gehört zu denjenigen Filmen, die sich durch die Visualisierung exzessiver am Körper, am Fleisch verübter Gewalt auszeichnen und daher als Splatter bezeichnet werden. Die Entstehung des Splatterfilms wird mit der kulturellen Situation in den USA der Vietnam-Ära in Zusammenhang gebracht. Als filmische Vorläufer gelten Hitchcocks Psycho (1960) sowie frühe amerikanische Exploitation-Filme der 1960er Jahre, wie Herschell Gordon Lewis’ Blood Feast (1963) oder George A. Romeros Night of the Living Dead (1968). Neben den Verbindungen von Splatterfilmen der 1970er Jahre zum amerikanischen (Low-Budget-)Kino der vorausgehenden Dekade lassen sich aber auch Einflüsse des europäischen Autorenkinos auf das Genre ausmachen. Regisseure wie Carpenter, DePalma, Hooper und Romero werden in Anlehnung an den Auteur-Begriff dem sich in den späten 1960ern entwickelnden »American Auteurism« zugerechnet (Carroll). Am Beispiel von Last House wird diese Verbindung offenkundig, denn bei Cravens Film handelt es sich um ein Remake von Jungfrukällan des schwedischen Regisseurs Ingmar Bergman von 1960. Der Film lief in den USA und Deutschland im selben Jahr unter dem Titel Virgin Spring respektive Die Jungfrauenquelle an. Das Drehbuch zu Bergmans Film wurde von der schwedischen Romanautorin Ulla Isaksson verfasst. Isaksson greift dabei auf eine Vorlage zurück: sie adaptiert den Stoff einer mittelalterlichen skandinavischen Ballade. Dieser kann den Aneignungen also noch hinzugefügt werden. Last House on the Left bildet damit den vorläufigen Abschluss der Reihe intermedialer und intertextueller Transformationen, die im Folgenden untersucht werden. Die Analyse konzentriert sich auf die Frage nach Strategien der Visualisierung und der narrativen Einbettung von Gewalthandlungen.

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Wundfabrikation.

»Rosa, in vielen Schattierungen, dunkel in der Tiefe, hellwerdend zu den Rändern, zartkörnig, mit ungleichmäßig sich aufsammelnden Blut, offen wie ein Bergwerk obertags […] Würmer, an Stärke und Länge meinem kleinen Finger gleich, rosig aus eigenem und außerdem blutbespritzt, winden sich, im Innern der Wunde festgehalten, mit weißen Köpfchen, mit vielen Beinchen ans Licht. Armer Junge, dir ist nicht zu helfen. Ich habe deine große Wunde aufgefunden; an dieser Blume in deiner Seite gehst du zugrunde.« (Franz Kafka: Ein Landarzt)

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Bodies that Splatter.

Der Splatterfilm konfrontiert die ZuschauerInnen mit gewaltsam geöffneten, aufgebrochenen und aufgeschlitzten Körpern. Augen werden ausgestochen, Arme und Beine abgetrennt und Köpfe durchbohrt. Die film- und kameratechnische Fragmentierung des Körpers in Schnitt und Ausschnitt wird in die Fragmentierung des Körpers durch das Aufschneiden und Zerteilen mit scharfen oder spitzen Gegenständen übersetzt. Die Kamera wird zum Endoskop und verfolgt das Mord- und Schlachtinstrument, wie es in das Körperinnere eindringt und Blut, Hirn und Eingeweide hervorholt.

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