Die schwierige Geburt der abstrakten Filmexperimente von Hans Richter aus dem Geist der Malerei

Oder: „Malerei mit Zeit“ als zeitlose Museumskunst? Ein Essay von Steffen Eigl

Film und Experiment oder auch Film und Malerei – diese Schlagworte charakterisieren wohl am besten die Avantgardefilmbewegung der 1920er Jahre. Bemerkenswert erscheint die Tatsache, dass der Impuls für die Filmexperimente des sogenannten „Abstrakten“ bzw. „Absoluten Films“ aus dem Bereich der bildenden Kunst und der dort in erster Linie als Maler tätigen Künstler kam. Diese Entwicklung ist stets mit den Namen von Hans Richter und Viking Eggeling verbunden.

Warum beschäftigte sich aber insbesondere Hans Richter mit dem damals recht jungen Medium Film?

Am Beginn dieses Werdegangs stehen zunächst die grundlegenden gesellschaftspolitischen Umwälzungen der 1920er Jahre und die damit verbundene der Suche nach ungewohnten und originellen Ausdrucksmitteln und Formen in der Kunst, die durch das neue geistige Umfeld bedingt wurde. Viele Künstlergruppen, künstlerische Bewegungen, Stile und Richtungen wurden in großer Zahl gebildet; manche von ihnen national oder international ausgerichtet, manche sehr kurzlebig, andere von längerer Dauer und Präsenz. Die Künstler hatten in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg bereits mit den künstlerischen Ausdrucksformen von Expressionismus, Kubismus und Futurismus und der damit verbundenen allmählichen Auflösung des Gegenstandes in der Abstraktion Bildsprachen gefunden, die sich deutlich von den bisher gängigen und bekannten Darstellungsformen entfernt hatten. Formen, Farben und Bildinhalte waren regelecht in Bewegung geraten. Die Zeit der gesellschaftlichen und politischen Umbrüche war also zugleich eine Zeit der grundlegenden Veränderungen in der Wahrnehmung und Schaffung von Kunst und damit auch in der Inanspruchnahme von neuen technischen Möglichkeiten. Das Zeitalter der zahlreichen Manifeste und Künstlerschriften war ebenso angebrochen, wie die darin zum Ausdruck kommende theoretische Legitimation von neuen künstlerischen Ausdrucks- und Verfahrensweisen.
Letztendliche Formreduzierung und Systematisierung der Bildsprachen führten schließlich zur (Neu)Konstruktion des Menschen- und Weltbildes, welches gleichermaßen als ein Aufbruch in innovative ästhetische, politische und soziale Entwürfe zu verstehen ist.
Die intermediale Durchdringung der Künste sowie eine dadurch ermöglichte Übertragbarkeit neu entwickelter Ausdrucksformen – dafür steht vor allem das Werk von Hans Richter.

Richter, 1888 in Berlin geboren, begann seine künstlerische Karriere als Maler. In seiner progressiven Entwicklung ab 1910 begreift er seine Werke allerdings nicht mehr als „Natur-Bild“, sondern als „Bild-Natur“ und fortan setzte er vereinfachte strukturelle bildnerische Mittel ein, die von ihm als sogenannte „Urformen“ bezeichnet wurden. Dadurch versuchte Richter seinen Bildern einen eigenen Bild-Rhythmus einzuschreiben. Richter war schlagartig mit den Problemen der zeitgenössischen Kunst konfrontiert und er hielt zahlreiche Kontakte zu Künstlern und Künstlergruppen sowie deren Publikationsorganen. Richter versprach sich nicht zuletzt absolute künstlerische Freiheit durch seine Mitwirkung bei den Dadaisten. In seinen bildnerischen Werken changierte Richter dabei zwischen einem übersteigerten Realismus und einer beinahe völligen Abstraktion; ein experimentieren in verschiedenen Richtungen hat stattgefunden. Späterhin spürte er das Bedürfnis, Symmetrie und straffe Komposition in seine Arbeit einzubringen. In der Tat wirkt sein „Dada-Kopf“ von 1918 (Abb.) wie ein Befreiungsschlag in Richters Formfindung und weist darüber hinaus mit aller Deutlichkeit auf seine bald folgenden Filmexperimente hin. Sein Studium des musikalischen Kontrapunktes ließ ihn abstrakte bildnerische Elemente erarbeiten, die auf der Polarität von Gegensatzpaaren wie positiv/negativ, schwarz/weiß oder rund/gerade beruhten; diese Gegensatzpaare wurden als Einheit und als wechselseitiger Austausch verstanden und von Richter umgesetzt, in dem er die Bildfläche in gegeneinander spielende, sich bedingende Flächenkomplexe aufteilte. Es entstand für Richter eine Art musikalischer Beziehung innerhalb der Bildformen wie in der Einteilung der Gesamtfläche.
In diesem Zusammenhang kam Richter zu folgender Erkenntnis: „dass Vernunft und Anti-Vernunft, Sinn und Un-Sinn, Plan und Zufall, Bewusstsein und Un-Bewusstsein zusammen gehören und notwendige Teile des Ganzen darstellen“. Richter lernte noch 1918 den eingangs erwähnten schwedischen Maler Viking Eggeling kennen und beide Künstler beschließen, sich in der Nähe von Berlin niederzulassen. Grundsätzlich an den gleichen Themen und Zusammenhängen interessiert, nämlich die Kunst auf einfache Gestaltungselemente zu reduzieren, ging es Richter in erster Linie um das Zusammenspiel von Flächen und Formen und damit einer logischen Weiterentwicklung seiner malerischen Tätigkeit. Infolge der weiteren Experimente fanden beide Künstler zu einer Darstellung der Bildelemente auf Bildrollen. Diese Rollen setzten sich aus horizontal angeordneten Zeichnungen zusammen, die aufeinander bezogen und in letzter Konsequenz in ihrer Abfolge von rechts nach links orientiert waren. In dieser Phase ihrer Arbeit befanden sich Richter und Eggeling endgültig im Grenzgebiet zwischen statischer Malerei und bewegtem (Film)Bild; die Grenzen des bis dahin gültigen Staffeleibildes waren ohnehin aufgehoben worden: indem der Betrachter den bis zu 4 Meter langen Bildrollen und ihren sich ändernden Formen folgt, wird Bewegung und folglich die Dimension von Zeit ausgedrückt. Richter vollendete mit diesen Bildrollen nun auch endgültig eine gegenstandslose Darstellungsweise, denn die Bildelemente bestanden hauptsächlich aus abstrakten Formen. Der Konflikt zwischen Statik und Bewegung, Einfachheit und Komplexität, Ordnung und Zufall schien vorerst geklärt. Die Rollenbilder mit ihren aus der Musik entlehnten Titeln wie „Präludium“ oder „Fuge“ weisen dabei auf eine Kontinuität in Richters Schaffen hin, bedeuten sie doch den Aufgriff des Kontrapunktprinzips aus der Musik nun endgültig auf die Malerei zu übertragen. Schließlich gelangt Richter in diesem Zusammenhang zu seiner folgenreichen Feststellung:

„[…] denn Bewegung zu realisieren bedeutet schließlich Film.“

Durch den Film erhofften sich Richter und Eggeling, ihre Arbeiten animieren zu können, den Bildern also reale Bewegung zu verschaffen. Beide Künstler besaßen allerdings keinerlei Erfahrungen mit dem Medium Film und nach einer kurzen Zusammenarbeit mit der UFA, eigneten sie sich die Aufzeichnungstechnik unter der Trickkamera selbst an.
Richter ließ für seine frühen Filmarbeiten Rechtecke und Quadrate aus Papier in allen Größen und von dunkelgrau bis weiß „in gut artikulierten Zeiten und geplanten Rhythmen wachsen und verschwinden, springen oder gleiten“. Richter gelangt dabei zu seiner bekannten Aussage: „Film ist Rhythmus“. Die entstehenden und folgerichtig von ihm als „Rhythmus-Filme“ („Rhythmus 21“ und „Rhythmus 23“) bezeichneten, allerdings prinzipiell malerischen, Experimente im Medium Film bilden unerreichte Höhepunkte des frühen abstrakten Animationsfilms. Die „Rhythmus-Filme“ sind dabei als bewegte Malerei zu verstehen, da die Filmleinwand die Stelle der Leinwand des Malers einnimmt; auf ihr verändern sich in rhythmischen Bewegungen zuerst Flächen („Rhythmus 21“; Abb.), dann auch Linien („Rhythmus 23“). Mit diesen Werken vollendet Richter seine Vision der „bewegten abstrakten Malerei“. Richter überführte seine in der klassischen Bildkunst ausgearbeiteten Gesetzmäßigkeiten in bewegte Filmbilder. Die Malerei wurde endgültig von ihrer Statik befreit und die zusätzliche zeitliche Dimension als real wahrnehmbar erfahren. Auch in seiner parallel zu den Filmen erschienen Schrift (zusammen mit Eggeling) „Prinzipielles zur Bewegungskunst“ von 1921 wird der Gedanke untermauert, eine neue Kunst und mithin ihre Legitimation geschaffen zu haben; gleichzeitig werden die Zukunftsmöglichkeiten in diesem Bereich angedeutet: „Es ist zweifellos, dass das Kino als neues Arbeitsfeld der bildenden Künstler von Produktionen der bildenden Kunst schnell und stark beansprucht werden wird“.
Eine logische Fortsetzung der Malerei entgegen allen gängigen Konventionen und im Sinne einer universellen und intermedialen Sprache der Kunst schien damit vollbracht.

Richters Filme standen allerdings auch für eine grundlegende Ausweitung des modernen Kunstbegriffs. Dieser Kunstbegriff wurde bereits damals auf eine Ebene transformiert, die für die heutige, zeitgenössische Kunst alltäglich erscheint. Videokunst oder die künstlerische Gestaltung von raumgreifenden Arrangements mit verschiedenen Medien und Materialien (sogenannte „Environments“) scheinen nur zwei Beispiele für eine erweiterte Kunstrezeption zu sein. Auch die „Rhythmus-Filme“ haben in diesem Sinne schon damals den Betrachter und seine Seh-Konventionen außergewöhnlich gefordert.
Denkbar wäre etwa heutzutage eine künstlich verlängerte individuelle Rezeption von Richters ca. 4 Minuten dauernden „Rhythmus-Filmen“, durch eine kontinuierliche Aufführungspraxis im „White Cube“ des Museums neben Werken der bildenden Kunst, bei der die Filme als kontinuierlicher Loop in der Projektion wahrnehmbar wären. Einmal mehr ließe sich die Nähe zur zeitgenössischen Videoästhetik und Vorführpraxis aufzeigen, wo dieses Verfahren praktiziert wird. Dabei hatte Richter eine solche Vorführpraxis seiner Filme sicher nicht geplant, die ohnehin eher für den privaten Gebrauch und als Austausch unter Künstlerkollegen genutzt wurden (mit Ausnahme der sogenannten Filmmatinee „Der absolute Film“ im Jahre 1925). Aber nicht zuletzt würde dadurch der universelle Anspruch der (Film)Avantgardekunst der frühen 1920er Jahre bis heute umso deutlicher: eben die Zeitlosigkeit derartiger Pioniertaten einer „Malerei mit Zeit“. Eine so gestaltete Vorführpraxis wäre nicht nur denkbar sondern auch wünschenswert, denn im Zusammenhang mit Richters eigener Malerei oder der Kunst von seinen Zeitgenossen lassen sich die bewegten malerischen Experimente der 1920er Jahre entsprechend verorten. So sind Hans Richters „Rhythmus Filme“ mit ihren knapp 90 Jahren vielleicht gealtert aber in keiner Weise in ihrem Anspruch und in ihrer Wirkung veraltet – denn als eine zeitlose und auf ihre entscheidenden Grundelemente reduzierte Sprache der Kunst stehen sie heutzutage ein für Begriffe wie Intermedialität und Interikonizität – wobei selbstredend in der Entstehungszeit der Filme derartige Termini noch in den Kinderschuhen steckten oder noch gar keine Rolle spielten.

Steffen Eigl

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