Nur das Ich war Zeuge

Norbert Grob/Bernd Kiefer/Thomas Klein/Marcus Stiglegger (Hg.):Nouvelle Vague. Mainz: Ventil 2006.

Cinecittà, die legendäre Filmstadt am Rande Roms: Wir beobachten den Dreh eines Films, sehen Studiobauten, Schauspieler, natürlich die Kamera, die sich mechanisch nähert, immer größer wird und plötzlich herumschwenkt, unseren eigenen Blick erwidernd. Durch eben diesen Riss in die Fiktion schaut in der Anfangsszene aus Jean-Luc Godards Film „Le Mépris“ ein wirklich unwirklicher Abgrund in den Saal zurück. Ein voyeuristischer Schock und ein filmisches Tabu, ausgelöst durch das Herzeigen des Objektivs, das den Zuschauer zur Selbstreflexion zwingt.

So wie der Free Jazz die Platitüden harmonischer Formgebung sprengt, so stürzt Ende der 1950er-Jahre ins französische Kino eine Ästhetik, die die letzten Posen der Moderne zu zersetzen scheint: die Nouvelle Vague, die dem gewohnten Erzählen mit seinen gestanzten Konflikten und konfektionierten Effekten einen neuen filmischen Ausdruck geben will, unbedingt subjektiv und bedingungslos artistisch. Sie vollzieht sich ganz bewusst als Bruch mit den Traditionen des französischen Qualitätskinos, mit alten Meistern wie Clement, Renoir oder Clouzot. Von André Bazin inspiriert, gehen die jungen Mitarbeiter der Filmzeitschrift „Cahiers du cinéma“ – damals die Avantgarde französischer Filmkritik – den nächsten Schritt: zur Regie. Bazin, hellsichtiger Analyst und besessener Kinoliebhaber zugleich, gibt den Weg vor, der bestimmend werden soll für die Nouvellisten: Die Theorie ins Bild zu setzen.

Umso erstaunlicher mag es deshalb anmuten, dass in der von Norbert Grob herausgegebenen Reihe „Genres&Stile“ nun erstmals eine systematische Gesamtdarstellung der Nouvelle Vague auf deutsch erschienen ist – immerhin mehrere Jahrzehnte, nachdem die Bewegung ihren frühen Zenith erreicht hatte. Allerdings ist das Vorhaben des Bands kein einfaches Unterfangen. Denn die Nouvelle Vague ist sowohl stilistisch als auch personell nur schwer auf einen Nenner zu bringen. Sie besteht aus einem Kern von Regisseuren, dem mindestens Truffaut, Chabrol, Rivette und Godard angehören. Dazu kommen weitere, mehr oder weniger entfernte Verwandte wie Louis Malle, Eric Rohmer, Alain Resnais oder Jean Eustache – Randfiguren, denen der Filmjournalist Fritz Göttler attestiert, von allen Nouvellisten die kühnste Bildsprache gefunden zu haben. Am besten gedeiht die Anarchie eben immer im Schatten. Der Melancholiker Jean Eustache, so Josef Rauscher, habe die Nouvelle Vague gar erst auf den Begriff, und im selben Zug auch zu einem Ende gebracht. Rauscher sieht in „La Maman et la putain“ den reinsten und untypischsten Ausdruck der Nouvelle Vague, nämlich im Verlust ihrer obligatorischen Metaebene. Hier wirkt das Repertoire an kritischen Gesten und literarischen Posen von der Wirklichkeit bereits überholt, umso mehr legitimiert durch den leidenschaftlichen Gestus radikaler Subjektivität.

Eine Subjektivität, die etablierte amerikanische Regisseure wie Fritz Lang, Nicholas Ray, Otto Preminger oder Howard Hawks auszeichnete. Sie hatten eine eigene Sprache gefunden und wurden von der Nouvelle Vague prompt als Autorenfilmer entdeckt. Ganz besonders faszinierte etwa Alfred Hitchcocks origineller Blick, den er jedem seiner Filme verlieh. Diese écriture, die einzigartige Handschrift des Autors, war es, welche die Kritiker der Cahiers suchten. Es ging ihnen um die Bewusstwerdung der filmischen Mittel vor ihrem Gebrauch, um die Reflexivität des künstlerischen Schaffens, die sich in einem radikalen, individuellen Stil ausdrückt. In den Werken der Nouvelle Vague wird somit auch keine Gelegenheit verpasst, das Konstruieren im Konstruierten durchzupausen. Eine höchst selbstreferentielle Haltung, die von der neu gewonnen Autonomie des Filmemachers zeugt und die Norbert Grob in seinem Beitrag zur Theorie des Autorenkinos unter das zutreffende Motto stellt: „Mit der Kamera Ich sagen“.

Aus der nun unumgänglich gewordenen Verbindung von Ich und Werk entstand ein Sehen, das sich immer schon selbst beobachtet. Gesten, Dialoge, ganze Szenen und Figuren werden zitiert, deformiert und gehen im Großtext der Kinogeschichte auf. Indem die Autoren der Nouvelle Vague zudem die Straße gegen das Studio tauschen, lieber den Essay als die Literaturverfilmung nehmen und die Ich-Perspektive dem allwissenden Erzähler vorziehen, sprengen sie die altbekannten Stilmittel. Das einschlägig konditionierte Betrachten, wie man es von klassischen Genrefilmen kannte, ist nun nicht länger möglich. Eine gewisse allgemeine Filmbildung wird zur Vorbedingung der neuen Ästhetik und verweist schon auf den durch und durch medial geprägten Zuschauer postmodernen Zuschnitts.

Hinzu kommt der lustvolle Bruch mit den üblichen Erzählkonventionen des Kinos. Mittels der Bricolage-Ästhetik, dem Zu(sammen)fall eigentlich widersprüchlicher Einzelteile einer Erzählung, wird die filmische Realität neu verschraubt zum Panorama – als ob Benjamins Flaneur durch die Geschichten stürmte. Gleichzeitig findet sich das Bild verselbständigt: gegen die traditionelle Vereinnahmung durch die Erzählung. Denn nicht die Fabel ist den Nouvellisten wichtig, sondern die Wahrhaftigkeit ihrer einzelnen Formen und Sujets. Voller Poesie und dennoch völlig unsentimental rauen Regisseure wie Godard und Truffaut die Leinwand auf, machen sie durchlässig für die Wirklichkeit und verwischen so die Grenze zwischen Fiktivem und Dokumentarischem. Passend dazu fordert Eric Rohmer, man müsse das Kino erneuern, um das Leben zu entdecken.

„Nouvelle Vague“ bietet zwar wenige neue Erkenntnisse, dennoch vermitteln die Autoren nachdrücklich die Leidenschaft am Mythos einer filmischen Epoche. Bei dieser fundierten wie lustvollen tour d’horizon begegnen wir all den faszinierenden Traumfiguren wieder, die uns mit ihrer gespielten Authentizität und ihren Sehnsuchtsnamen im Gedächtnis sind. Unerreichte Frauen wie Anna Karina, Bernadette Lafont, Brigitte Bardot – aber auch phänotypische Männer: Truffauts Jean Pierre Léaud oder der unersättliche Jean-Paul Belmondo, der wie kein anderer die Wirklichkeit der Nouvelle Vague als zirzensisches Theater verkörpert.

Leider bleiben in dem lesenswerten Band die musikalischen Begleitgeräusche der Neuen Welle unerwähnt. Dabei sind diese, neben dem Licht, dem Karl Prümm einen versierten Beitrag widmet, ein ebenso unverzichtbares künstlerisches Ausdrucksmittel der Bewegung. Zu nennen sei hier nur Miles Davis sphärisch-eruptiver Soundtrack zu „Ascenseur pour l’échafaud“. Dafür warten die Herausgeber aber mit einer sinnvollen Bibliografie sowie einer feinen, chronologischen Auswahl an Filmen auf, die von dem enormen schöpferischen Einfluss der Nouvelle Vague innerhalb des französischen Kinos zeugt. Stoßwellen dieses Aufbruchs prägen das Kino bis heute, nicht nur das europäische.

An der Schwelle zwischen filmischer Moderne und Postmoderne stehend, ist die Nouvelle Vague Totengräber und Geburtshelfer des Kinos in einem. Ohne sie wären Quentin Tarantino und die anderen gar nicht denkbar oder noch in weiter Ferne. Die Nouvellisten selbst sind dagegen schon bald weitergegangen, zu Neuem. Ganz so wie Fritz Lang, der bei seinem Gastauftritt in „Le Mépris“ abrupt aus dem Bild flieht. Kurz zuvor hatte er einer Assistentin noch schnell das Drehbuch zur „Odyssee“ in die Hand gedrückt: „Hier nimm‘ mal den Quatsch – ich komm‘ gleich nach.“

Norbert Grob/Bernd Kiefer/Thomas Klein/Marcus Stiglegger (Hg.):
Nouvelle Vague
Mainz: Ventil 2006.
224 Seiten (Paperback), 12,90 Euro.
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zuerst erschienen bei Literaturkritik.de

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