»Because he could«

Autor: Mathis Thomsen*

Auch gegen Ende des Epochenumbruchs, vom analogen zum digitalen Zeitalter, ist eines beim Alten geblieben: Die meisten der großen Kinoproduktionen werden nach wie vor auf analogem 35-mm-Film gedreht. Die Produktion seines kleinen Bruders, dessen Einführung und Weiterentwicklung einen wesentlichen Fortschritt in Richtung des Heimkinos und der Amateurfilmerei darstellten, wurde vor einigen Jahren von seinem Vater, der Firma Kodak, teilweise eingestellt.

Jenes Format des 8-mm-Films prägte die medialen Erfahrungen von Generationen und findet auch heute noch zahlreiche Verfechter: Zu besagtem Ereignis protestierten Tausende Liebhaber, Sammler und Freizeitfilmer weltweit, Unterschriften wurden gesammelt und Petitionen aufgesetzt. Diese eingeschworene Community bietet sich als sehr ergiebige Quelle an, da dem Schmalfilm nur wenig Aufmerksamkeit in der Forschungsliteratur geschenkt wurde.

Die Gründe für die Beliebtheit jenes Formates sollen im Rahmen dieser Seminararbeit am Exempel des in dem Film 8MM – Acht Millimeter handlungstragenden Snuff- Films erörtert und im Vergleich zum Medium des Videos in Videodrome verdeutlicht werden. Dabei steht der schmale Bildträger im Zentrum der Aufmerksamkeit, auf Aspekte des Plots, die Positionierungen und Aussagen der Filme kann nur am Rande eingegangen werden. Des weiteren soll vordergründig die Annahme des 8-mm-Films als ein hybrides, mit ambivalenten Eigenschaften ausgestattetes Medium geprüft werden. Inwiefern manifestiert sich der 8-mm-Film als einer Art Kinoformat für zu Hause? Haben diese beiden Protagonisten überhaupt einen wesentlichen Einfluss auf das Geschehen um sie herum, oder ließen sie sich problemlos substituieren?

In einem kurzen historischen Abriss wird zunächst die Entwicklung des Schmalfilms und des Videos aufgezeigt. Anschließend sollen die jeweiligen Eigenschaften der Medien und deren Repräsentation in sowie deren Teilhabe an den Filmbeispielen diskutiert, um folgend miteinander verglichen zu werden.

Medienhistorische Position

Der 8-mm-Film

Die Entwicklung des Films begann lange vor der Einführung des Films. Erste Schritte wurden mit der Laterna Magica im 17. Jahrhundert gemacht. 1834 entwickelte Horner das auf dem Nachbildeffekt basierende Zoetrop, welches mit Hilfe von Sehschlitzen in einer Trommel schon die Darstellung von Bewegung ermöglichte. 1889 wurde der Zelluloidfilm eingeführt, und nachdem dieser eine Projektion zuließ – im Gegensatz zu den vorher verwendeten Papierstreifen – wurde 1895 der erste Projektor, der Cinematograph der Brüder Lumière, auf den Markt gebracht. Es wurde nun mit verschiedenen Formaten experimentiert, auch mit schmaleren für den Amateurmarkt, die sich jedoch noch nicht durchsetzen konnten. 1909 wurde schließlich das bis heute und auch schon zu diesem Zeitpunkt länger verwendete 35-mmFormat standardisiert. (1)

1923 wurde schließlich das 16 mm Schmalfilm- Format auf den Weg gebracht und im Kontrast zum professionellen 35-mm-Film als ein Amateur- Format vermarktet. Doch der Stand des 16-mm-Films änderte sich während des zweiten Weltkriegs und das billigere sowie leichter handhabbare 8-mm-Format wurde in den 50ern unter Amateuren beliebter, gleichzeitig bekamen die 16 mm ein semiprofessionelles Image. (2)

Der Standard- oder Normal-8-Film, eines unter vielen Formaten schmaler als 16 mm, aber das einzig sich wirklich bewährende, wurde in den dreißiger Jahren als geteilter 16-mm-Film vermarktet (deshalb auch als Doppel-8 bezeichnet), die somit aber überdimensional großen Perforationslöcher beschränkten das Bildfenster, so dass 1965 das von Kodak entwickelte Super-8-Format produziert wurde; mit der „besseren Ausnutzung derselben Filmbreite“ (3) und einer leichteren Benutzung durch Verwendung von Kassetten verdrängte es Normal-8 und das etwa zur selben Zeit von Fuji entwickelte Single-8-Verfahren, welches sich nur im asiatischen Raum durchsetzte.

Das Video

Das erste Patent für Aufzeichnungen auf magnetischem Material wurde bereits 1922 in Russland ausgestellt. Seitdem wurde viel experimentiert, was Anfang der 1950er immer größere Fortschritte machte. (4) Dennoch wurde erst 1956 ein „funktionierendes Magnetaufzeichnungssystem (MAZ)“ (5) veröffentlicht, diese Technik ist aber noch so teuer gewesen, dass sie für Privathaushalte nicht erschwinglich war. In Japan wurde 1970 die erste Videokassette entwickelt, welche einen enormen Fortschritt im Vergleich zu den vorher offen liegenden Spulen bot. Durch zahlreiche Verbesserungen wurde es in der folgenden Zeit immer benutzerfreundlicher und qualitativer, bis zur Möglichkeit, das Video in ein digitales Format zu transferieren, jedoch blieb ein Manko die Bearbeitung. Diese war ausgesprochen aufwendig und barg viele Fehlerquellen. Diverse weitere Videosysteme wurden im weiteren Verlauf der 70er auf den Markt gebracht, durchsetzen konnte sich aber lediglich VHS, obwohl Betamax, veröffentlicht 1975, das erste erfolgreiche war. (6) Einen Quantensprung in der Videotechnik gab es Anfang der 90er mit der Verwendung von digitalen Videosystemen, die bald zum gänzlichen Verzicht des Magnetbandes zum Vorteil von Computerfestplatten führten. Mitte der 90er begann dann mit Einführung der DVD die Ablösung der Distribution von Filmen mittels Magnetband durch ein digitales Medium. (7)

8MM

Der Film beginnt mit der Einführung der Ausgangsposition des Protagonisten: Man sieht Tom Welles bei der alltäglichen Detektivarbeit und lernt sein elaboriertes Klientel kennen. Von dort heimkehrend begrüßt Welles Frau und Tochter; es zeigt sich hier ein Bild heilen Familienlebens, welches jedoch von diesem Punkt an sukzessive gestört und destruiert wird. Dies geschieht schon ab dem Besuch der nächsten Klientin, der frisch verwitweten Misses Christian, die Welles den Auftrag erteilt, die Echtheit eines 8-mm-Films, welcher die blutige Ermordung eines Mädchens zeigt, den sie in der Hinterlassenschaft ihres Mannes fand, zu prüfen.

Welles begibt sich, jeden Einwandes seiner Frau zum Trotz, auf Recherche. Diese beginnt zunächst in einem Katalog vermisster Personen, wo er das Mädchen als Mary Ann Matthews identifizieren kann. Zudem stellt sich bei genauerer Sichtung des Films heraus, dass nicht nur der mutmaßliche Mörder ein Tattoo auf einer Hand trägt, sondern auch, dass noch eine weitere Person im Hintergrund die Geschehnisse beobachtet hat. Welles reist weiter zu der Mutter Mary Anns, wo sich die recht schwierigen Verhältnisse ihrer Herkunft offenbaren, inklusive eines sie vermutlich missbrauchenden Stiefvaters, der jedoch inzwischen auch die Bildfläche verlassen hat. Aus dem Tagebuch Mary Anns ist ersichtlich, dass sie nach Los Angeles gegangen ist, um dort Filmstar zu werden.

Hier, nach einigen fruchtlosen Herumfragereien, trifft Welles Max (Joaquin Phoenix), welcher ihn in den Underground der Pornoindustrie einführt. Zudem spürt Welles Eddie Poole (James Gandolfini) auf, bei dessen Beschattung er über Dino Velvet stolpert, Produzent ganz spezieller Pornofilme. Diesen in New York aufsuchend beauftragen Welles und Max ihn mit dem Dreh eines Films, bei deren Arbeiten sie alle Beteiligten des Snuff-Films treffen: Velvet, Machine (der tätowierte Schlechter), Poole (der Zuschauer aus dem Hintergrund) und Anwalt der Christians Longdale. Diese nehmen Max als Geisel und erpressen so den 8-mm-Film von Welles, welcher aber nach Streitigkeiten, die zu dem Ableben von Longdale und Velvet führen, entkommen kann, inzwischen aber emotional so stark involviert ist, dass er seine eigene Familie aufgibt um sich auf Rachefeldzug zu begeben. Poole und Machine werden von ihm Umgebracht. Schlussendlich kehrt er, innerlich zerrüttet, in aber bald wiederhergestelltes Familienglück heim.

Darstellung der Medien in den Filmbeispielen

8MM – Acht Millimeter

Der Protagonist, der 8-mm-Film, ist laut Detektiv Welles von der Firma Supralux hergestellt worden, bevor diese die Produktion im Jahre 1992 eingestellt hatte. Dieser Hersteller ist ein fiktiver. In dem gleichen Bericht an seine Auftraggeberin (17:52) jedoch verrät er ein Detail, das die Bestimmung der Identität des Filmes leichter gestaltet: „Obviously this isn‘t the kind of a film you drop off at one hour photo. […] The film that went through the camera is what we got, ther‘s no negative.“ (18:15) . Ein solcher Film ist nicht die Regel gewesen, üblich war die Variante des Negativfilmes, welcher zum Zweck der Entwicklung eingeschickt werden musste. Bei einem Mord auf dem Acetat nicht allzu ratsam, also entschied sich der Produzent für einen Umkehrfilm, welcher mittels spezieller Entwicklungstechniken, die allerdings problemlos selber zu bewältigen sind, „ein positives Transparent-Bild, das für die Projektion […] geeignet ist“ (8), ergibt.

Der 8-mm-Film wird von verschiedenen Projektoren gezeigt. Der erste, im Prolog (bis zum Schnitt bei 0:48, danach wird übergeblendet auf einen Elmo GS 1200, siehe unten) ist nicht einer, sondern es sind tatsächlich zwei Projektoren. Beim Einschalten der Glühbirne (0:32) ist der Schriftzug „Made in Rochester, N.Y.“ zu sehen; seit jeher Firmensitz des „gelben Riesen“ Kodak. In der Einstellung, mit welcher der Blick direkt in das Objektiv fällt (0:41), ist rechts vom selben auf einem Emblem „Chicago“ zu erkennen. Zwei Angaben, die sich auf ein und demselben Gerät widersprächen, hier jedoch legitim zu ästhetischen Zwecken zu einem stilisierten Projektor vereint wurden. Damit ist auf eine wesentliche Eigenschaft des 8-mm-Films angespielt, die Hybridität, auf die später noch näher einzugehen ist.

Ein weiterer Projektor befindet sich im Anwesen der Witwe Christian (10:55), der gleiche wird interessanterweise auch in einem der Underground Porno- Flohmärkte verwendet (44:50). Hier handelt es sich um einen Elmo GS 1200(9), bekannt geworden in den 80er-Jahren als Rolls Royce unter den Super-8-Projektoren. (10)

Einen weiteren, tragbaren, erwirbt Welles (17:52). um den Film eingehenden Untersuchungen unterziehen zu können. Auch dabei handelt es sich um ein nach seiner Einführung 1965 sehr populäres Modell, eine Bolex 18-5 Super. Diese ist sehr klein und handlich, somit tragbar und prädestiniert für den damit herum reisenden Detektiv Welles. Zwei Jahre nach dieser wurde die Weiterentwicklung Bolex 18-5 L Super veröffentlicht. Das Aussehen blieb gleich, aber die Funktion, ohne die Lampe ausstellen zu müssen zurückspulen zu können, kam hinzu, was dieses Modell hier als Möglichkeit disqualifiziert: Welles spult den Schmalfilm bei 37:24 zurück, allerdings erst nachdem er die Lichtquelle gelöscht hatte. (11)

Von den von Dino Velvet verwendeten zwei Kameras ist leider nur eine zu identifizieren: Mit einer Beaulieu 4008 ZM II oder IV (12), der optische Unterschied ist marginal, will er den kamerascheuen Welles filmen (1:08:15). Auch hierbei handelt es sich um ein weit verbreitetes Modell. Diese Geräte lassen, da sie nur dieses Format unterstützen, den Schluss zu, dass es sich bei dem Film um einen des Formates Super-8 handelt. Dieser, schlussendlich verbrannt in dem Staate, in dem er ironischerweise von der Firma Kodak einst entwickelt wurde: in New York.

Von der Produktion eines 8-mm-Filmes im allgemeinen oder der des Snuff-Films im Besonderen bekommt man nicht allzu viel mit. Wie schon in der Historie erwähnt, ist es ein ausgesprochen praktisches Format, zumal im Vergleich zu seinen ungleich breiteren Vorgängern. Des Weiteren wirkt Welles Lobgesang auf die Künste Velvets erhellend: „You‘re the only one that still transfer the film to video.“ (1:05:42) Die Tatsache, dass der Snuff-Film auf 8 mm vorliegt, ist somit eine Ausnahme und seinem heiklen und exklusiven Inhalt geschuldet. Bei weniger prekären Darstellungen wählt auch Exzentriker Velvet das Videotape zur Verbreitung, nicht ohne allerdings auf die Spezifika des Filmbildes zu verzichten: Er transferiert das Bild durch Abfilmen der Leinwand, direktes Anstrahlen eines CCD-Chips oder durch digitale Abtastung des Films auf das modernere Magnetband, erhält sich somit aber, zumindest in Maßen, den Look des Acetatstreifens, dass hierbei jedoch ein Gros der charakteristischen Atmosphäre verlustig geht, ist dagegen an anderer Stelle zu erörtern.

„Obviously this isn‘t the kind of a film you just drop off at one hour photo.“ (0:18:15) Hier spricht Tom Welles die Innovation des Schmalfilms an: Ein Film konnte nun unter Wahrung der Privatsphäre hergestellt werden, brauchte keine externen Bezüge mehr und bildet damit eine neue Abgeschlossenheit. Diese findet sich auch im nächsten Abschnitt, der Rezeption wieder, wo die Folgen dieses Umstandes dargelegt werden. Hier subsumiere ich die optische, auditive und haptische Erfahrung des 8-mm-Films, der hier all seine bei Liebhabern geschätzten Qualitäten ausspielt, aber auch seine hybriden Eigenschaften offenbart.

Die Besonderheit einer heimischen 8-mm-Projektion wird schon im Prolog angedeutet: Hier wird nur das Einschalten der Glühbirne, das Flackern derselben gezeigt, doch schon vorher sind einige Handgriffe nötig, bevor man den Film genießen kann: Aufstellen des Projektors, Filmrolle positionieren, je nach Gerät Einfädeln des Films, Leinwand oder Projektionsfläche vorbereiten, Geschwindigkeit und Schärfe bestimmen usw. . All dies wird zelebriert, es ist mitnichten etwas Alltägliches. Hier findet sich die Verwandtschaft zum Kino, im Publikum, der Lokalität und der Intimität des eigenen Heims ist die Nachbarschaft zum Fernsehen bzw. Video offensichtlich.

Der Close-up auf die zu glühen beginnende Birne des Projektors (0:33) rückt das Licht in den Fokus der Aufmerksamkeit. Ein gänzlich abgedunkelter Raum ist eine Notwendigkeit für die anständige Sichtung eines projizierten Films. Somit ist die einzige Lichtquelle der Projektor bzw. der Film selbst. Daraus ergeben sich zwei Folgerungen: Der Film steht im Mittelpunkt allen Sehens und grenzt alles, was außerhalb seiner selbst ist, aus. In dieser ersten Szene exemplarisch dargestellt durch den praktisch nicht wahrnehmbaren Zuschauer, dessen Anwesenheit nur in Form des Rauchs seiner Zigarette im Lichtkegel des Projektors existiert (1:20).

Durch diese Sichtbarmachung des Lichtes erst wird außerdem die Mittelbarkeit des, hier nicht zu sehenden, aber zweifelsohne an der Wand/Leinwand stattfindenden Geschehens deutlich. „Der ‚Zauber‘ der Projektion basiert auf der Dialektik von repräsentativer Anwesenheit der Dinge im Bild bei deren gleichzeitiger materieller Abwesenheit.“ (13) Naiv könnte man sonst meinen, man sehe einen zweidimensionalen Ausschnitt der Realität. Diese Illusion hält zumindest im Kinosaal Einzug, in der heimischen Projektion ist sie schon aufgrund der Platzierung des Projektors und damit der Quelle des Bildes im gleichen Raum gestört.

Alles außerhalb des Ursprungs dieser Illusion, des Lichtes, wird in der indirekten Beleuchtung zu einem grauen Allerlei, wie zu sehen in einem der von Tom und Max besuchten Untergrund-Porno-Verkäufen. In einem der Räume sieht Tom die Vorführung eines Filmes, offensichtlich angewidert, mit an: Hier schaut ein Mann aus dem Schoß eines anderen auf, dort sieht man einen weiteren Mann von hinten scheinbar masturbieren. So tolerant ein solches Milieu in dieser Hinsicht auch sein mag, ganz gewöhnlich dürften ihre Taten auch dort nicht sein, dennoch vermengt jenes Scheinlicht außerhalb des Fokusses des Projektors all diese Personen, die hier eher als niedere Kreaturen gezeichnet werden, zu einer gleichförmigen Masse. (14)

Auf der anderen Seite allerdings lässt dieses grelle Licht nichts, das von ihm angestrahlt wird, ungesehen: jedes kleinste Staubkorn ist bei genauerem Hinsehen erkennbar, alle Details kommen im wahrsten Sinne ans Licht. Eine Parallele zur Entwicklung der Person des Tom Welles, der mit seinen und den ihn umgebenden Abgründen konfrontiert wird (Max: „Do you get turned on at places like tonight?“ – Tom: „No, i am not!“ – Max: „You don‘t exactly get turned off, either. Devil‘s changing you already.“, 0:49:07)

Ein wesentlicherer Aspekt der Optik ist das Filmbild selbst: Die Farbgebung kann auf mannigfaltige Art und Weise beeinflusst werden, um bestimmte Atmosphären zu schaffen oder Gefühle zu wecken. So sind die wenigen farbigen Objekte im Snuff- Film sehr blass und matt, was der im allgemeinen starken Farbwiedergabe des 8-mm-Films eigentlich widerspricht, hier jedoch aus atmosphärischen Gründen, um die Stimmung zu drücken und eine gewisse (in der Tat ja auch echte) Authentizität und eine negative Suggestion der Pornographischen Welt im Gegensatz zur „world of mainstream“ (15) zu schaffen. Erst das spritzende Blut schafft es, in der blassen Umgebung einen farblichen Akzent zu setzten.

Eine Tonspur besitzt der Film nicht, somit ist man in auditiver Hinsicht auf seine Fantasie angewiesen und dem Geräusch des Projektors ausgeliefert. Dieses monoton wiederkehrende Staccato nimmt in dem Rahmenfilm eine wesentliche Bedeutung ein. Nämlich ist dieser unverwechselbare Laut aus dem Off zu hören, wenn man den gedankenverloren blickenden Tom Welles sieht, der, so suggeriert es der Ton, die Ermordung Mary Ann Mathews‘ vor Augen hat (an der Wiege seiner Tochter bei 14:09 und beim Laubharken bei 1:53:14) (16). Es stellt mit seiner Aufdringlichkeit ein Alleinstellungsmerkmal des 8 mm- Films in moderner Zeit dar: Die anfänglichen Störgeräusche der Apparate zur Wiedergabe des Mediums sowohl im Kino als auch zu Hause sind mit der Zeit für den Rezipienten minimiert worden, nur dem Schmalspurfilm wird dieses archaische Merkmal der mechanischen Funktionsweise gelassen.

Es unterstreicht aber noch einmal die Besonderheit der Rezeption eines solchen Filmes und ist unter anderem auch der Positionierung des Zuschauers im Verhältnis zur Leinwand bzw. zu dem Projektor geschuldet. Welles sitzt immer direkt neben dem Projektor, wie bereits erwähnt außerhalb des direkten Lichtes, was sein Ohr diesem Geräusch unmittelbar aussetzt.

Das Verhältnis zwischen Projektor, Bild und Zuschauer ist des weiteren ebenso ein markantes. Die Licht- und damit Bildquelle befindet sich gewöhnlich hinter dem Zuschauer (abgesehen von dem daneben sitzenden Vorführer), das Bild ist von einer Größe, die einen Großteil des Blickfeldes einnimmt und ist meist in einer Lage, die eine leicht nach oben geneigte Kopfposition erfordert. Es handelt sich hier also um die sinnliche Erfahrung des Kinos, allerdings in ganz anderem sozialem Raum: Der Abgeschlossenheit des eigenen Heims oder zumindest der Umgebung weniger und vertrauter Personen, womit das Geschehen aus dem öffentlich exponierten in einen privaten, intimen Raum transponiert wird. Mit dieser, bei Einführung des Schmalfilms vollkommen neuen Möglichkeit eröffnete sich nicht nur die Gelegenheit, persönliche Filme zu drehen und zu projizieren. Die Kehrseite ist die Chance, diese Intimität umzukehren und zu korrumpieren indem man einen Snuff-Film produziert.

Zur Rezeption und Funktion des Snuff-Films nicht an sich, sondern im Kontext seiner Rahmenhandlung, bietet Catherine Zuromskis folgende Theorie: Demnach ist die Einbettung des pornographischen Inhalts in ein Medium, hier den 8-mm-Film, und dessen Darstellung auf der Leinwand Mittel, um diesen vom Rahmennarrativ abzugrenzen:

„Furthermore, in every instance where we have visual access to pornographic texts there is some clue–the frame of the movie screen, the graininess of video recorded on film, a suggestive smudge on the TV screen in a particularly seedy motel room–that what we are seeing is not the film itself but a mediation, preventing or protecting us from engaging directly with the pornographic content.“ (17)

Videodrome

Dies lässt sich natürlich auch auf Videodrome übertragen, der in dieser Hinsicht jedoch einiges mehr an Facetten zu bieten hat. Einerseits übernimmt es dieses Muster in seiner Darstellung der pornographischen Szenen innerhalb des Videoformats Videodrome. Andererseits wird dieses Motiv ad absurdum geführt, indem Penetration ein wesentlicher Bestandteil des Rahmennarrativs darstellt, wenn Max in der Form penetriert wird, dass die Produzenten von Videodrome ihm ein Tape in den „vagina-like VCR slot“ (18) in seinen Bauch einführen (z.B. 0:59:06), handelt es sch dabei um Kopulation zwischen dem dadurch androgyn gewordenen Mann und der Technik, aus deren Verbindung schlussendlich „the new flesh“ geboren wird. (19)

Gleichzeitig allerdings erfährt Zuromskis Theorie eine Klimax, wenn Max die lediglich auf dem Fernsehbildschirm anwesende Nicki auspeitscht (0:50:53). Jedoch befindet sich Max in seinem halluzinogenen Zustand in diesem Augenblick selbst in dem Programm Videodrome, d.h. die Grenzen zwischen Video und Realität werden nicht nur für Max, sondern auch im Rahmennarrativ, welches schließlich aus der Sicht Max‘s erzählt ist, für den Rezipienten bis zur Egalisierung verwischt („Genau wie Max Renn sind die Rezipienten von Cronenbergs Film in der Indifferenz der Ebenen von „wirklicher Wirklichkeit“ und „medieninduzierter Wirklichkeit“ gefangen.“ [20]). Trotz dieser ungewöhnlichen Darstellung des Mediums lassen sich Exempel und damit vergleichbare Proben seiner üblichen Verwendung finden.

Bei der Produktion eines Videobandes stehen einem zwei Möglichkeiten zur Verfügung, beide werden im Film thematisiert: Zunächst behauptet Harlan, er habe einen Piratensender mitgeschnitten und damit vom TV aufgenommen, später wird allerdings offenbart, dass Videodrome niemals ausgestrahlt, sondern das Video exklusiv für Max produziert wurde: „I was playing you tapes, Max. Prerecorded cassettes. Videodrome has never been transmitted on an open broadcast circuit.“ (0:56:56). In diesem Fall sind den Machern keine Steine ob ihrer verbrecherischen Visionen in den Weg gelegt, das Video kommt unmittelbar aus der Kamera in den Videoplayer, absolute Intimität ist gewährleistet.

Die Bearbeitung dagegen ist Anfang der 80er noch sehr aufwendig, aber vermutlich notwendig, um das Videodrome-Signal unter das Bild zu legen. Abgesehen von der anspruchsvollen Technik, also Wiedergabe- und Aufnahmerecorder, Schnittcomputer etc., muss beim Kopieren streng chronologisch vorgegangen werden, und zwar „in möglichst wenigen Arbeitsschritten […], da jedes Schneiden ein Kopieren mit Kopierverlust darstellt […]“ (21)

Die Rezeption hingegen ist wieder von sehr geringem technischem Aufwand begleitet. Durch seine wenig Raum greifende Beschaffenheit ist der Fernseher inklusive Videogerät in die sonstige Einrichtung integriert, was den Konsum von Filmen stark beeinflusst. Durch die ständige Verfügbarkeit und die Integration in den Alltag wird das Fernsehbild zur Selbstverständlichkeit, dessen Anwesenheit bedeutet keineswegs mehr auch seine Wahrnehmung, wie man in Videodrome häufig sieht. Oft beobachten wir, dass ein oder mehrere Fernseher unbeachtet im Hintergrund laufen, Max sich sogar von einem Video wecken lässt (0:00:30) oder ein Video lediglich als Impuls gebendes Stimulans genutzt wird, ohne weitere Aufmerksamkeit zu erfahren (0:14:00).

Durch die Einfachheit und die Möglichkeit des Konsums im eigenen Heim bietet das Video eine Privatsphäre, die prädestiniert ist für Snuff.

Liest man Videodrome als ironische Reaktion auf medienkritische Diskurse wie das „TV-Problem“ (22), so ergibt sich aus der Nutzung des Videos als Teil dessen eine besondere Aussage. Wurde das Video nach seiner Einführung von einigen Kritikern begrüßt, um jenem „TV-Problem“ Abhilfe zu verschaffen (23), so nutzt es Cronenberg, um die Hysterie von eben jenen Medienkritikern zu persiflieren. Ihr einstiger Heilsbringer wird zum Repräsentanten des dämonischen Systems in einer sarkastischen Studie zur Falsifikation der Theorie des Opponenten im Diskurs.

Der 8-mm-Film zwischen Kino und Video

Man könnte den Schmalfilm im allgemeinen und den 8-mm-Film im Speziellen als Einfall des Kinos in die eigenen vier Wände und das Video als eine konsequente Fortführung dieser Entwicklung bezeichnen. Vier Merkmale sind für die Charakterisierung dieses Vorganges entscheidend.

Intimität

Das Kino bietet weder in der Rezeption mit seiner Öffentlichkeit noch in der Produktion durch die zwangsläufig vielen Beteiligten auch nur die geringste Privatsphäre. Durch die Entwicklung des Schmalfilms fallen diese unkontrollierbaren Variablen weg und die Abgeschlossenheit jedes mit dem Film verbundenen Schrittes hält Einzug. Das Video geht hier noch weiter, indem es jeden dieser Schritte wesentlich vereinfacht und es somit einer breiteren Masse zugänglich macht. Ein weiterer Aspekt ist hier auch die sukzessive Reduktion der Größe der Technik.

Situativer Kontext der Rezeption

Das Video wird bei variablen Lichtverhältnissen aus beliebiger Position zu Hause angesehen, der Kinofilm in abgedunkeltem Saal aus einem der Sessel im Zuschauerraum heraus. Der 8-mm-Film vereint dies mit seiner Betrachtung in einem abgedunkelten Zimmer des eigenen Heims in von seinen bereits erwähnten Eigenheiten diktierter Position vor der Leinwand. Hier lassen sich jedoch mehrdimensionale transmediale Beziehungen und Beeinflussungen beobachten. So sieht man in 8MM Detektiv Welles, locker auf dem Bett sitzend, den Snuff-Film betrachten, während er nebenher noch telefoniert (36:58). Eine dem Medium und dessen Inhalt zuteil gewordene Gleichgültigkeit, die man sonst nur vom Video und der Darstellung dessen Rezeption in Videodrome („Civic TV – The one you take to bed with you“ (0:00:38)) kennt. Demnach ist es nicht so, dass im Sinne einer Intramedialität lediglich das Video seinen Vorgänger in sich aufnimmt, sondern es handelt sich um eine komplexe wechselseitige Beziehung, in der auch der „Erstgeborene“ sich dem Neuling annähert und Teile von dessen Eigenschaften annimmt.

Bild

Hier lassen sich Auswirkungen jener Wechselwirkungen im Kino beobachten. So wurden die durch den Schmalfilm ausgelösten Amateurfilme vom professionellen Film mit aufwendigeren Produktionen beantwortet. Reagiert werden musste auch auf die immer größer werdende Verbreitung des Videos und der damit entstehenden Gefährdung der Institution Kino. Als Reaktion folgten immer größere Kinos, aufwendigere Ton- und Bilddarstellungen und -effekte, die mit dem Video nicht zu realisieren waren. (24)

Desweiteren ist der 8-mm-Film auch hier Mittel zwischen den Extremen. Die Größe liegt zwischen der des Fernsehers und der der Kinoleinwand. In Sachen Qualität ist die des 35 mm Films unerreicht, doch kommt der Schmalfilm dieser schon sehr nahe, im Gegensatz zum Video, welches ob zahlreicher Limitierungen bezüglich der Farbwiedergabe, der Tiefenschärfe, des Kontrastes usw. das schlechteste Bild liefert.

genuine/projizierte Authentizität

Nach Vilém Flusser ist „Seinem Ursprung nach […] der Film ein künstlerisches Werkzeug: er repräsentiert, das Video dagegen [ist] ein epistemologisches Werkzeug: es präsentiert, spekuliert und philosophiert.“ (25) Michael Albert Islinger führt weiter aus:

„Auch wenn nicht jeder Film Kunst ist, so verhält er sich in seinem Erscheinen doch künstlerisch, indem er die Repräsentation einer fiktiven Welt herstellt. Anders das Video: Seine Funktion, auch oder gerade wenn es als zweite mediale Schicht im Film erscheint, ist die Herstellung einer Präsentation, welche das Interesse des Betrachters auf das Wahrnehmen dieser Welt richtet“ (26)

Nimmt man nun weiter an, dass der 8-mm-Film als hybrides Medium zwischen den beiden anderen steht, ergibt sich daraus eine präsentierte Fiktion oder eine repräsentierte Realität. Und so entsteht eine Ambivalenz der Rezeption wegen der von Kino und Video intra- und transmedial auf den 8-mm-Film projizierten Betrachtungsweisen, die sich in dem Augenblick der Rezeption widersprechen. Es ist somit ein Äquivalent des Snuff-Filmes, der immer zuerst die Frage aufwirft: Echt oder gespielt?

Fazit

Wie nun sowohl am Beispiel als auch theoretisch belegt, ist der 8-mm-Film ein in allen Belangen hybrides und in der Rezeption hochgradig ambivalentes Medium. Seine Charakteristika sind zwar im einzelnen nicht allein dem 8-mm-Film vorbehalten, in ihrer Kombination jedoch einmalig, und somit bieten sie eine bestimmte Ästhetik und Qualität, die durch kein anderes Medium ersetzt werden können. Dies gilt nicht nur für dieses, sondern für alle Medien, sie besitzen ein Eigenleben und bilden eine typische Dynamik aus. Insofern, geht es um das Medium im Film, sind der 8-mm-Film in 8MM und das Video in Videodrome so sehr mit der Handlung als schon fast eigenständige Protagonisten verwoben, dass sie keineswegs ausgetauscht werden könnten.

Der Schmalfilm ist die ideale Plattform um einen Snuff-Film zu produzieren, bedingt besonders durch die Abgeschlossenheit der Produktion und Rezeption. Diese Eigenschaften brachten ihm, zusammen mit der Handlichkeit und Einfachheit, die Gunst der Heimkino- und Amateurfilmerisch begeisterten Massen. Abgelöst durch das diese Eigenschaften noch weiter ausformende Video wurde schließlich begonnen, die Produktion von 8-mm-Material einzuschränken, da nur noch wirklich wert auf seine Ästhetik legende Filmer wie Dino Velvet (wahrscheinlich aber ohne die soziopathischen Tendenzen oder die ungewöhnlichen sexuellen Vorlieben) auf ihn zurück griffen.

Anmerkungen

* Dieser Text basiert auf einer Seminararbeit des Verfassers, die im Wintersemester 2008/09 an der Universität Bonn entstanden ist. Der Titel ist ein Zitat aus „8MM“ – die Antwort Daniel Longdales, als er von Tom Welles gefragt wird: „Why would Christian want this? Why would he want a film of a… a little girl being butchered?“

1. Vgl.: Hein, Birgit: Film im Underground, Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1971, S. 11-15.
2. Vgl.: Schaefer, Eric: Gaugung a Revolution: 16 mm Film and the Rise of the Pornographic Feature, In: Cinema Journal 41, No. 3 (2002), S. 3-26, hier S.7.
3. Schweinitz, Jörg: Art. Filmformate, In: Koebe, Thomas: Reclams Sachlexikon des Films, Ditzingen 2002, S. 176-177, hier. S. 177.
4. Zur Frühgeschichte des Magnetbandes vgl.: Abramson, Albert: Video Recording: 1922 o1959, In: In: Zielinski, Siegfried (Hg.): Video Apparat/Medium, Kunst, Kultur. Ein internationaler Reader, Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 1992, S. 35-57.
5. Hantke, Bernd, Art. Video, In: Koebe, Thomas: Reclams Sachlexikon des Films, Ditzingen 2002, S. 646-653, hier S. 648.
6. Vgl. Dawson, Max: Home Video and the „TV Problem“, Cultural Critics and Technological Change, In: Technology and Culture,Vol. 48 (2007), S. 524-549, hier. S. 526.
7. Vgl. Hantke (2oo2), hier S. 648 f.
8. http://www.techniklexikon.net/d/umkehrfilm/umkehrfilm.htm (Stand 25.02.09).
9. Hochgeladene Anleitung: http://www.super8-projektor.de/ (Stand 25.02.09).
10. http://smallformat.schiele-schoen.de/a11653/FIXING_THE_ELMO_GS1200_S_FATAL_FLAW_A_SIMPLE_MODIFICATION_TO_ENSURE_TROUBLE_FREE_SOUND_FROM_YOUR_PROJECTOR.html (Stand 25.02.09).
11. Eine gescannte Anleitung zu diesem Modell findet sich hier: http://www.super8-projektor.de/ (Stand 24.02.09).
12. Anleitung und Broschüre stehen hier im Internet: http://www.alphasensory.com/Skatetown/Beaulieu4008ZM.htm (Stand 24.02.09).
13. Wittich, Ivo: Art. Projektion, In: Koebe, Thomas: Reclams Sachlexikon des Films, Ditzingen 2002, S. 472-476, hier 472.
14. Über die Postitionierung von „8MM“ hinsichtlich Pornographie vgl.: Lehman, Peter: 8 mm, Will the real Machine please stand up?, In: Jump Cut, no. 43 (Juli 2000), S. 16-20.
15. Zuromskis, Catherine: Prurient Pictures and Popular Film: The Crisis of Pornographic Representation, In: The Velvet Light Trap 59 (2007), , S. 4-14, hier S. 8.
16. Zu den Leiden des Tom Welles vgl: Gill, Pat: Taking it Personally: Male Suffering in 8MM, In: Camera Obscura 52, Volume 18, Number 1 (2003), S. 157-187.
17. Zuromskis (2007), hier S. 7.
18. Yudice, George: Feeding the Transcendent Body, In: Postmodern Culture, Volume 1, Number 1 (1990).
19. Vgl. ebd.
20. Höltgen, Stefan: „The retina of the mind‘s eye“, Philosophie als Film am Beispiel fon David Cronenbergs Videodrome, In: Tabula Rasa, Jenenser Zeitschirft für kritisches Denken, Ausgabe 21 (Januar 2005).
21. Hantke (2002), hier S. 647.
22. „In a flurry of impassioned books, articles, and editorials, television‘s detractors accused it of stupefying audiences, warping the minds of children, eroding traditional values, reducing popular tastes to a lowest common denominator, and diminishing America‘s standing abroad.“ Dawson (2007), hier S. 526.
23. Vgl. ebd., hier S. 525.
24. Vgl. Hantke (2002), hier S. 650 f.
25. Flusser, Vilém: Gesten, Versuch einer Phänomenologie. Frankfurt am Main 1994, S. 197.
26. Islinger, Michael Albert: Phänomene Gegenwärtigens und Vergegenwärtigens. Die Wahrnehmung von Videobildern im Film, In: Adelmann, Ralf/Hoffmann, Hilde/Nohr, Rolf F. (Hgg.): REC – Video als mediales Phänomen, Weimar, VDG 2002, S. 30-43, hier S. 33.

Quellen & Literatur

• 8MM – Eight Millimeter (8MM – Acht Millimeter), USA, 1999, Joel Schuhmacher, Columbia Tristar Home Entertainment: 4030521276154
• Videodrome, Kanada (DVD in Frankreich erschienen) 1982, David Cronenberg, Universal: 3259190289291
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